Des del 1958 i durant la dècada dels seixanta, António Campos va realitzar més de vint-i-cinc pel·lícules pràcticament en soledat, sense cap equip que l’ajudés. Algunes d’aquestes pel·lícules es mostraven en cineclubs o festivals de cinema amateur. En aquella època, a Portugal, etnògrafs, escriptors i artistes començaven a desenvolupar certes investigacions centrades en els treballs artesanals, les formes musicals, les modulacions de la parla o els ritus populars d’ambients rurals. En l’etapa que comença amb Vilarinho das Furnas (1971), Campos s’aproxima a l’etnografia, que entén com un encreuament de metodologies heterogènies. La seva pràctica documental barreja registres diferents, com ara la descripció geogràfica o històrica, l’entrevista, la reconstitució o la captació d’accions en directe, i fa ús de materials diferents, com ara fotografies, dibuixos, mapes, poemes, comentaris, contes o textos de naturalesa diversa.
El seu primer llargmetratge, Vilarinho das Furnas, és el retrat d’una aldea mil·lenària organitzada mitjançant un sistema d’autogovern comunitari, filmada per Campos l’últim any abans que desaparegués. Els habitants de Vilarinho estaven en conflicte amb una hidroelèctrica per la construcció d’un embassament que deixaria el poble sota les aigües. Prenent com a referència el llibre homònim de l’etnòleg Jorge Dias, Campos va viure durant divuit mesos al poble filmant les activitats quotidianes dels pagesos, alternant les tasques domèstiques amb les que feien al camp o la muntanya. A més del treball diari, Campos també va poder enregistrar diverses juntes veïnals, algunes d’especialment tenses, així com la litúrgia de les processons religioses que puntuen la pel·lícula. Assumint cíclicament la funció de narrador, un dels veïns del poble relata l’origen històric de Vilarinho i explica amb tot detall com funciona el consell veïnal (els procediments participatius, les lleis i les penalitzacions), i també com es regulen les zones de pastura o els sistemes de reg i cultiu. També s’encarrega d’introduir altres temes, com ara l’organització de les festes o la matança del porc, o d’exposar determinats conflictes, com el de la visita del governador civil amb motiu de les inundacions causades per la presa o els enfrontaments derivats dels pressupostos per a la conservació de la capella. L’enregistrament de les seves paraules s’alterna en la pel·lícula amb la captació directa de les converses i discussions entre altres veïns de Vilarinho. La banda d’imatge i la banda de so, excepte en expressives disrupcions ocasionals, es complementen més enllà de la descripció o la il·lustració. Despleguen els moments conjunturals que travessa el poble, exposen les diferents maneres en què les tasques es relacionen entre si, incorporen les tensions de la comunitat o rellancen les històries o les situacions personals amb les seves digressions corresponents. Però tot això també ho tornen a centrar al voltant d’un tema específic: la decadència, en les seves variades vessants, del sistema organitzatiu de Vilarinho, agreujada per l’amenaça que suposa la construcció de l’embassament.
Després del seu pas per Vilarinho, l’octubre del 1972, Campos es va instal·lar a Rio de Onor, on conviuria durant onze mesos amb els habitants d’aquesta aldea, exemplar en la preservació de les seves lleis agropastorals centenàries. Rere les passes, altra vegada, de Jorge Dias, que també va realitzar un monogràfic sobre aquesta població de frontera, Campos va filmar Rio de Onor en els últims mesos de l’Estado Novo. Amb tot, els preceptes que durant segles havien regulat la vida en comú es van anar transformant gradualment al llarg de les dues dècades que separen el llibre de Dias de la pel·lícula de Campos. El poble va patir successives onades d’emigració a l’estranger, amb el consegüent envelliment de la població, la incorporació dels nens i les dones a les feines del camp, abans reservades als homes, i l’emancipació dels petits propietaris de les lleis tradicionals. La pel·lícula està determinada per aquest canvi demogràfic, econòmic i cultural fins a cert punt latent en les imatges però constantment manifestat en les intervencions orals dels habitants, les veus dels quals guien completament la pel·lícula, d’aquí el títol: Falamos de Rio de Onor (1974). Com a Vilarinho das Furnas, les seqüències es basen en relacions de complementarietat entre la imatge i el so, però aquesta pel·lícula no contraposa un muntatge de veus anònimes amb el relat d’un narrador. Al contrari, els actes de parla es multipliquen. Campos tendeix a fer servir tants narradors com seqüències i, de vegades, a filmar les persones que parlen amb una mínima posada en escena que irromp com un contrapunt de la captació documental. En paral·lel a la proliferació de testimonis, la pel·lícula desplega una varietat de registres cinematogràfics que fa més complex el retrat antropològic del poble. Entre les diferents estratègies, Campos distancia singularment figura i fons en les converses circumstancials entre els vilatans; filma de manera ininterrompuda una homilia en un pla fix amb so directe; retrata un nen presenciant el part d’un vedell en un pla-contraplà emfatitzat amb música dramàtica; desenvolupa la recerca d’una antropòloga de Lisboa en diverses seqüències com una ficció el·líptica; o alterna puntualment els colors suaus i intensos de la pel·lícula Ektachrome amb l’efecte preteritzant del material en sèpia.
El 1975, Campos va començar a rodar a la regió on va néixer, per primera vegada amb un equip professional, Gente da Praia da Vieira. Seguint el rastre de les comunitats de pescadors de Vieira de Leiria, les quals, davant la duresa dels hiverns, emigraven a Escaroupim, un poblet a la vora del riu Tajo, la pel·lícula descobreix una sèrie d’analogies entre les conjuntures polítiques, socials i culturals de les dues poblacions. A Escaroupim són els nens els que exposen a la banda sonora els temes relacionats amb el passat i el present del poble (com ara la història, l’arquitectura o els canvis en les condicions de vida i treball dels pescadors i els pagesos). En canvi, a Vieira de Leiria, Campos utilitza escenes de dues de les seves ficcions filmades anys abans a la zona tant per il·lustrar la descripció històrica de la regió (Um Tesoiro [1958]) com per emprendre una investigació sobre l’emigració local a partir del retrobament amb els seus actors (A Invenção do Amor [1965]). Un d’ells, en Quiné, en col·laboració amb la companyia de teatre d’Escaroupim, serà l’encarregat de posar en escena la recreació dels conflictes habitacionals dels pescadors. Aquestes escenes s’entremesclen amb la vida quotidiana al poble i amb l’entrevista amb un dels propietaris de les terres. Les idees dels joves contraris a la manutenció de les barraques insalubres dels pescadors de Vieira de Leiria es confronten amb les propostes de remodelació d’un arquitecte, per qui la destrucció d’aquestes cases tradicionals és un crim contra el patrimoni històric. Per Campos, de la mateixa manera que els conflictes es comprenen millor juxtaposant els diferents discursos enfrontats, la realitat d’aquests dos llocs es pot aprehendre per mitjà de l’elaboració d’un collage compost per fragments de pel·lícules, entrevistes, textos assagístics, captacions observacionals o recreacions teatrals.
Al cap de tres anys, en el seu primer llargmetratge de ficció, Campos parteix de dos contes d’António Passos Coelho i treballa tant amb actors professionals com amb pagesos. Histórias Selvagens (1978) se centra en la vida d’una parella d’agricultors parcers de Montemor-o-Velho, qui, ja ancians, són expulsats de la granja a la qual s’han dedicat sempre i es veuen obligats a mudar-se a la cuina insalubre que els assigna l’amo de les terres. Encara que tracti la vida d’aquests personatges i no d’una comunitat, Campos no retrata aquesta població com un mer decorat: introduïda mitjançant mapes i dibuixos que proporcionen una descripció geogràfica i històrica, la ficció queda confrontada amb el passat i el present de l’aldea. Així i tot, a Histórias Selvagens la substància no és una certa indistinció entre documental i ficció, sinó la variació impredictible entre diferents registres de filmació, interpretació i muntatge, tant documentals (narració didàctica, cinema directe, preciosisme descriptiu) com de ficció (naturalisme o distanciament en la interpretació, austeritat o sensualitat de la posada en escena, alternança en una mateixa escena entre diàlegs realistes i irracionals). La pel·lícula, a més, trenca una línia cronològica coherent, ja que salta durant tot el metratge entre els protagonistes com a parella adulta —que cuiden el camp i la família— i com a parella anciana i solitària, desposseïda materialment i anímicament. Histórias Selvagens avança per talls abruptes entre diferents nivells de narració i representació. Si podem apreciar en el cinema de Campos una unitat en la variació és perquè, per ell, la naturalesa no va ser mai pacífica. La realitat queda assumida com una construcció que conté en si mateixa tots aquests discursos discordants.
Per Francisco Algarín Navarro i Carlos Saldaña
