Dedicat a la memòria de Lesley Stern (1950-2021)
La integritat del cos era vital.
El 1982, la cineasta experimental australiana Corinne Cantrill va començar a treballar en In This Life’s Body, i aquell mateix any va patir un greu problema de salut que li va fer témer la mort. Aquest fet va imprimir una urgència punyent al projecte que havia nascut com una sèrie de performances en directe a partir d’imatges projectades (titulada Journey Through a Face) i que va acabar convertit en una pel·lícula en 16 mm el 1984. Gairebé quatre dècades després, la Corinne encara és amb nosaltres. La pel·lícula que va fer sota l’ímpetu d’aquella crisi tèrbola s’ha guanyat el dret de ser considerada la millor pel·lícula de la història del cinema australià. Té una força i un magnetisme que només les obres mestres del mitjà cinematogràfic poden aconseguir.
Fixem-nos en l’especialitat, o fins i tot peculiaritat, de In This Life’s Body en relació amb el conjunt de l’obra de la Corinne i del seu marit, l’Arthur Cantrill. En primer lloc, és la primera pel·lícula que firmen separats, tots els altres projectes els han fet en col·laboració (en aquest, ell només li va donar suport tècnic). En segon lloc, enmig de tota una obra consagrada al cinema abstracte i no narratiu, és l’única pel·lícula que aborda, fins a les últimes conseqüències, la narració d’una història, o més aviat, d’una història de vida. En tercer lloc, tot i que les experiències dels Cantrill estan molt presents en els seus projectes –els seus viatges, trobades, estades en ciutats de tot el món– aquesta pel·lícula és sens dubte la més personal, la més íntima i reveladora.
Tot i això, In This Life’s Body no és un biopic convencional ni una recreació de la vida de la Corinne. Es podria considerar un documental, però en aquest cas, en el sentit més pur del terme: construït estrictament a partir dels documents que han sobreviscut de fotografies i alguns fragments seleccionats de pel·lícula. No s’utilitza cap tècnica televisiva sofisticada per «animar» les fotografies, ni panoràmiques ni zooms; tampoc hi ha una banda sonora que emfatitzi o subratlli l’única veu (la de la Corinne) llegint el seu text testamentari.
Davant dels 147 minuts de (principalment) fotos fixes i una única veu en off, els cinèfils poden fer associacions lliures amb precedents de la història del cinema com La jetée (1962), de Chris Marker, o Colloque de chiens (1977), de Raúl Ruiz. In This Life’s Body també es podria associar amb el cinema de Danièle Huillet i Jean-Marie Straub o, més recentment, amb el de John Gianvito, en relació amb el tractament estricte i antisensacionalista de la documentació d’arxiu i la pacient re-presentació dels seus materials.
Però la Corinne no és una cinèfila d’aquest estil. Segurament tampoc tenia presents els precedents dins del cinema que li és més proper, el cinema d’avantguarda, com (nostalgia) (1971), de Hollis Frampton, amb les fotos que es cremen progressivament, contraposades a una narració en off dessincronitzada. Com a artista, la Corinne no ha compartit mai les preocupacions teòriques que van sorgir als anys vuitanta dins del que Peter Wollen va anomenar les «new talkies» americanes (les pel·lícules independents de Yvonne Rainer, Mark Rappaport, Bette Gordon, James Benning i altres).
Els seus «suports», en cas de necessitar-ne algun, provenen de la literatura contemporània: el llibre experimental d’imatges i textos Prodigal Daughters (1981) de Sheila Steinberg i de la cineasta Laleen Jayamanne; els treballs de les escriptores australianes Ania Walwicz (que va morir el 2020) i Valerie Kirwan (The Will to Fall, 1984), i remuntant més en el temps, els diaris d’Anaïs Nin o les novel·les de Marguerite Duras. Aquestes referències literàries i el cinema radical dels anys vuitanta comparteixen el desplaçament constant de pronoms: de «jo» a «ella», de «tu» a «nosaltres».
La història de vida que relata la Corinne és remarcable en molts aspectes. Com la pel·lícula-memòria d’Ulrike Ottinger Paris Calligrammes (2019), In This Life’s Body repassa diferents fites de la cultura més innovadora del segle XX: l’escultura de Robert Klippel, l’art-fotografia de Bernard Poinssot, la poesia del visionari Harry Hooton (amb qui els Cantrill col·laboren abans de dedicar-li una pel·lícula a la seva memòria), la feina lliure de prejudicis del curador Jacques Ledoux, el cercle musical de Nadia Boulanger, la pedagogia alliberadora de Fanny Cohen. A la pel·lícula hi veurem entrar i sortir diferents grans ciutats: París, Berlín, Melbourne, Londres.
Aquesta història de vida també reflecteix corrents culturals, ideològics i estils de vida que es contraposen: el judaisme, la teosofia, el comunisme, la vida bohèmia, el misticisme. Com Freda Freidberg ha observat sagaçment, en els treballs dels Cantrill hi ha una «tensió contradictòria entre l’idil·li amb la tecnologia i l’idil·li amb la natura».
Soc filla d'una mescla de races, destinada a ser una persona marginal, atrapada en l'estira-i-arronsa de valors en conflicte.
La pel·lícula ofereix una àmplia història de la fotografia considerada simultàniament art, indústria i hàbit quotidià. Com la Corinne va destacar, «hi surten representats molts gèneres de la fotografia: les instantànies, els retrats d’estudi, les fotos escolars, les fotos amb càmera oculta i fetes al carrer, els estudis ambiciosos d’aficionats, les fotografies de premsa i d’altres professionals, la foto fixa i els autoretrats en miralls.» Però tota aquesta varietat de fotografies no s’utilitza com una simple empremta o vestigi. In This Life’s Body guanya força amb la sana sospita que confereix el mitjà fotogràfic: tot allò que no revela, evadeix o amaga, les mentides que diu, tot el que idealitza o trivialitza. La posa davant la càmera sovint no reflecteix la història íntima viscuda pel subjecte; de vegades és una mera imposició de la fantasia del fotògraf, una mirada definidora i determinant de l’Altre.
No és habitual que un dispositiu d’imatges i de sons tan minimalista aconsegueixi un efecte emocional tan impactant. In This Life’s Body construeix una metàfora que ressona amb força on les propietats més bàsiques de la pel·lícula de cel·luloide –el gra, la durada, l’aspecte efímer i fràgil– reflecteixen una concepció particular de l’existència com una cosa viscuda materialment, corporalment. El cos humà és complex i sòlid, conté moltes capes; però pot esvanir-se i convertir-se en no-res a tot moment. Igual que una pel·lícula.
Com Maya Deren, Jean Epstein i molts altres artistes d’avantguarda, fa molt de temps que Corinne Cantrill resisteix a l’ús reduccionista de la psicoanàlisi freudiana com plantilla interpretativa fixa i irrefutable. Per no parlar de la seva aversió pragmàtica per la moda de les obsessions introspectives burgeses. Que ningú hi busqui complexos d’Èdip o d’Electra. Per la mateixa raó, que ningú miri de trobar a In This Life’s Body metàfores, símbols, al·legories i mites de l’inconscient col·lectiu de Jung. A l’obra dels Cantrill hi ha espiritualitat, però és d’una altra mena, se situa en una altra dimensió, funciona en un pla més immanent.
D’altra banda, la pel·lícula és un camp minat –potser no controlat del tot per l’autora– de projeccions psíquiques interpersonals, idealitzacions i sublimacions (com ho són les fotografies), sobretot perquè funcionen a través de generacions de relacions familiars i dels vincles eròtics de l’amor. Cap persona és una illa i el Jo sempre es construeix en relació i en oposició a la xarxa corresponent dels Altres. Descobrirem que la mare de la Corinne «idealitzava la seva mare morta». El seu pare es mantindrà com una figura a l’ombra. El reconegut cineasta Philippe Grandieux, quan va veure la pel·lícula a Buenos Aires l’any 2003, va especular sobre la relativa absència de fotos dels fills de la Corinne i de la subtil dissonància que això genera en el relat que ella fa de la seva pròpia vida. La Corinne, per la seva banda, es pregunta si en alguna de les seves vides anteriors va ser un home, en quina classe de relacions es va veure involucrada (com a germà, pare, fill, amant o amic) i com han contribuït a conformar la persona tan volàtil que és avui.
Amb el temps, la Corinne potser ha arribat a sentir com a artista, que es posa un èmfasi excessiu a In This Life’s Body, un èmfasi que eclipsa els treballs sobre el paisatge fets en col·laboració amb l’Arthur i que evidentment exploren camins més desafiadors i abstractes. La pel·lícula té un encant massa obvi, massa accessible, massa «sentimental» per aquesta avantguardista permanent? Recordo perfectament el seu menyspreu davant les performances en directe de Journey Through a Face i de les primeres projeccions de la pel·lícula acabada, davant el fet que immediatament, certa gent pensava que la «coneixien» personalment com a ésser humà: aquest és el risc que comporta l’art «confessional», autobiogràfic. Però una confessió també és una màscara, i no deixa de ser una ficció, una presentació del jo, com un mateix vol que el vegin.
In This Life’s Body genera una lectura fascinant i profunda a l’actual Era de la Selfie, quan la gent controla més que mai la seva pròpia imatge, però paradoxalment s’emmiralla cada cop més en clixés i estereotips que injecten alienació i neurosi a cada mirada cap a l’objectiu (pot ser del propi telèfon mòbil). Corinne Cantrill ens ofereix una altra manera, que ve d’un altre temps, de reflexionar i de representar el procés de l’autoretrat. El rumb del «cos d’aquesta vida» no va dirigit a una única identitat o destí; el seu trajecte és més aviat discontinu, relatiu, està sempre obert a possibilitats de transformació. És un corrent que (com va suggerir Lesley Stern) «està fet més de forats que de plenituds». Hi deu haver una mort per a cadascú, però hi ha moltes vides al llarg del camí.
Tinc la sensació que encara puc reinventar-me en el cos d'aquesta vida.
##
Nota: totes les cites en cursiva s’han extret de la banda sonora de In This Life’s Body. Corinne i Arthur Cantrill van tenir l’amabilitat de donar-me una còpia del guió el 2003. Dono les gràcies a Freda Freiberg, Anna Dzenis, Kris Hemensley i Lesley Stern per tots els seus escrits previs sobre la pel·lícula.
Adrian Martin
