Al contrari de Roberto Rossellini, que havia renunciat des dels anys 60 a fer pel·lícules per al cinema amb l’objectiu de dedicar-se a la seva gran utopia, la transformació de la televisió en una enciclopèdia històrica de sabers, Vittorio De Seta comença a treballar a principis dels anys 70 amb la televisió pública italiana sense una perspectiva pedagògica o política. Encara que compartís les opcions formals i ètiques de Rossellini, De Seta veurà la televisió en un primer moment com una eina econòmica que li pot garantir la llibertat en el treball i el temps per realitzar una investigació, fet que no havia aconseguit dins de la indústria italiana i francesa amb les seves pel·lícules precedents. Fins més tard no serà conscient de les possibilitats pedagògiques i emancipadores de la televisió, al llarg del rodatge de Diario di un maestro, i sobretot després del seu immens èxit públic. És llavors quan es troba amb la idea de Rossellini.
Els temes de Diario di un maestro (el món de la infància, l’escola i el treball dels nens), la tècnica (càmera en mà de 16 mm i so directe) i les seves decisions estètiques, l’aproparan més aviat, com veurem, a l’obra d’un altre gran mestre del cinema italià: Luigi Comencini, que el 1970 havia realitzat una investigació per a la RAI en sis episodis d’una hora cadascun, I bambini e noi, sense posada en escena, completament improvisada durant el rodatge per part de l’equip i del cineasta. De Seta havia après de Comencini a no cedir al reflex ideològic d’il·lustrar o de verificar els esquemes preconcebuts, i a fer sorgir el pensament del treball en si, corrent el risc de posar en perill el seu estatus com a autor: segons Adriano Aprà, I bambini e noi va produir una espècie de «forat en la carrera de Comencini, una laceració a través de la qual el real va irrompre en el seu cinema, contaminant la ficció, fent que es tornés malalta de realitat». [...]
Quan De Seta va començar a pensar en Diario di un maestro, no coneixia ni les obres ni els noms dels militants a favor de la transformació de l’escola: «Ni tan sols havia llegit el nom de Don Milani! [...] no sabia absolutament res de l’escola ni dels seus problemes.» Aquesta ignorància no va impedir que De Seta apliqués a aquest nou projecte els principis de sempre, afrontar el cinema com un trajecte de coneixement, deixar-se guiar per la curiositat de l’existència humana i situar-se en una posició d’experimentació permanent. Diario di un maestro té diferents punts en comú amb les seves altres pel·lícules: l’aproximació antropològica, que ja trobem als curtmetratges dels anys 50 (la qüestió de la distància on calia situar-se a l’hora d’introduir-se en una comunitat amb qui s’havia de compartir i filmar el temps i l’espai de la vida; la predilecció, de tradició evangèlica i tolstoiana, per al món dels “oblidats”), que li va fer reconèixer en els nens de l’extraradi romà, als fills i nets dels camperols, pescadors i miners de la Itàlia meridional. [...]
El treball sobre el terreny va començar amb la recerca de localitzacions a Tiburtino III, amb la investigació al voltant dels llocs i de les cares; la realitat dels suburbis el va portar a
integrar cada dia la realitat social, així com els seus actors en el projecte. A poc a poc es va anar fent a la idea que els fills d’immigrants d’aquests barris, els exclosos del «boom econòmic», amb les seves famílies i els seus territoris, es podien convertir en els protagonistes de la pel·lícula. En aquesta etapa, De Seta va comprendre de sobte, en forma d’evidència, que filmar una pel·lícula de manera tradicional (amb un guió i un pla de treball) no tenia cap sentit a Tiburtino III. Llavors, al mateix temps, va tenir la intuïció del mètode i de la forma de la pel·lícula: com que la nova escola pretenia que el nen fos lliure, adaptaria la pel·lícula a aquesta concepció, revolucionària, de l’educació.
«L’elecció fonamental va ser no fer una pel·lícula; en realitat, vam fer una escola i la vam filmar. La meva posició va ser d’una modèstia absoluta. L’escola d’avantguarda es basava en l’interès del nen. Fer una pel·lícula sobre un ensenyament que no ha de ser nacional, que no ha de ser “ensenyat”. De cop i volta, la pel·lícula no pot ser “interpretada”. De la mateixa manera que rebutgem els manuals escolars, rebutgem el guió.» [...]
Francesco Tonucci, investigador en psicologia al Consell Nacional d’Investigació, intervenia en el rodatge com a consultor pedagògic amb Cirino i De Seta. La seva atenció permanent cap als nens i la seva capacitat per transposar les seves reaccions en l’escriptura de la pel·lícula, el convertien en una espècie de doble fora de camp del mestre. [...] L’equip va decidir que la pel·lícula es rodaria en ordre cronològic: una altra elecció inhabitual, però indispensable per a la continuïtat de l’acció pedagògica que la pel·lícula volia evidenciar. Just abans de començar el rodatge, De Seta, seguint el consell de Tonucci, va escriure un segon guió que consistia en alguns temes clau que servien de punt de partida per improvisar: la casa, el barri, la delinqüència, l’educació sexual. [...]
A la càmera, Luciano Tovoli, que havia treballat amb De Seta en els seus tres llargmetratges precedents, va fer una aportació determinant. De Seta va fer cosir una espècie d’arnès de cuir per adherir la càmera de 16 mm al cos de Tovoli: aquesta Steadicam pionera, completament artesanal, permetia que l’operador en cap estigués a punt de filmar a qualsevol moment. Amb el seu sisè sentit, Tovoli sempre es trobava davant l’acció; estava constantment en moviment i captava el més imprevist o la més mínima improvisació a classe. La sinergia entre De Seta i Tovoli va obligar a repensar completament el paper del cineasta: seguint el consell de Tovoli, segons sembla, De Seta va decidir de quedar-se fora de la classe durant una part del rodatge. L’operador en cap, a qui es va donar total llibertat, es va convertir en una espècie d’ombra projectada del cineasta. Des del moment en què ja no va poder donar una indicació precisa sobre l’enquadrament, De Seta va assumir el risc d’abandonar les seves últimes prerrogatives com a cineasta. El principi antiautoritari de la nova escola quedava materialitzat en el cinema: la pel·lícula es convertia en el lloc d’una experimentació col·lectiva, d’un treball en equip que soscavava la jerarquia del setè art. El treball del professor D’Angelo i el del cineasta De Seta estaven com emmirallats; l’un i l’altre posaven en crisi el seu paper de director,
repensant la seva posició en termes d’acció i de coordinació col·lectiva, exposant a cada moment les seves eines, el seu mètode de treball i el seu dispositiu criticocreatiu. [...]
De Seta llavors es va fer seva la utopia de Roberto Rossellini, que somiava amb un cineasta capaç de desfer-se de les pretensions demiúrgiques de l’«autor», de posar-se, humilment, al servei d’un treball col·lectiu deixant-se portar per la realitat i les seves lleis, atent a l’esdeveniment. Amb Rossellini, la suspensió de la funció de l’autor va aparellada a la suspensió de la dramatúrgia: els personatges i les escenes perden per aquest fet el seu caràcter fictici i adquireixen una nova dimensió de veritat, anul·lant l’efecte de l’espectacle. La realitat de la pel·lícula es torna més real que la realitat quotidiana, perquè està concentrada en una selecció de moments significatius i no reduïda a caràcters i a tipus. Aquest és el mètode rossellinià que De Seta reprèn a Diario di un maestro. El realitzador dels documentals mítics d’Il mondo perduto que, equipat amb la seva càmera de 35 mm amb un objectiu CinemaScope i so per registrar, es confronta absolutament sol amb la realitat transposant-la a la seva majestuosa escriptura lírica i polifònica, cedeix el pas al realitzador-coordinador que es limita a vigilar el bon ús i l’èxit del mètode i de les situacions que ha posat a punt. «Per a Diario di un maestro, no vaig seguir un estil, tot va néixer d’una forma espontània. I si malgrat això, hi ha un estil, és involuntari. S’ha de destruir la farmàcia de les gramàtiques cinematogràfiques.» Aquest treball col·lectiu de tipus experimental –on improvisació i escriptura se superposen, es corregeixen i es contradiuen dialècticament– es torna finalment el tercer guió, el que només es pot escriure dia a dia. [...]
De Seta va treballar en el muntatge des de finals d’agost del 1971 fins a l’octubre del 1972. Assistit per Cleofe Conversi, s’enfrontava a un material enorme i caòtic –36.000 metres de pel·lícula, 50 hores de cinema– un material viu, però que contràriament a la narració clàssica, gairebé no incloïa cap escena doblada, cap contraplà, ni talls, ni raccords, ni angles diferents; els punts de referència a partir d’on s’organitza el treball no existien habitualment. El muntatge es va afrontar llavors com l’escriptura d’un quart guió.
Federico Rossin
Els fragments d’aquesta selecció formen part del text de Federico Rossin sobre la pel·lícula de Vittorio De Seta publicat a Diario di un maestro / Journal d’un mâitre d’école. Le film, un livre. Traducció del francès de Francisco Algarín Navarro. Podeu trobar el text complet en castellà amb els peus de pàgina a la web de Lumière.
