La tècnica
El maig de 1965 Andy Warhol, aleshores un dels pintors més cotitzats del planeta, va afirmar que feia un any que havia deixat de pintar per dedicar-se exclusivament al cinema perquè «les pel·lícules són més emocionants». Les pel·lícules, però, també són més difícils de vendre: no hi ha un «original» cinematogràfic, cotitzable en museus i col·leccions; i el cinema que va abordar Warhol des dels seus inicis s’allunyava molt dels paràmetres comercials com per ser rendible econòmicament.
Aquest abandonament de la pintura, per bé que parcial i temporal, va ser el primer gran acte polític de Warhol. Passar de les vendes milionàries de pintures com les Marilyn i les Liz a la realització d’unes pel·lícules que trenquen qualsevol motlle comercial com són Sleep i Empire no tan sols certifica les intencions antimercantils del cineasta sinó que posa de manifest la serietat de la seva empresa cinematogràfica.
Entre el 1963, any de Sleep, i el 1968, any en què va dirigir la seva última pel·lícula, Blue Movie, Warhol va filmar centenars de films. En la gran majoria dels casos no hi va haver treball de postproducció: la pel·lícula estava acabada un cop filmada la bobina, tant si aquesta era de 100 com si era de 1.200 peus, amb so o sense, projectada a 24 o 16 fotogrames per segon, en color o en blanc i negre. La bobina —de 3, 4, 33 o 48 minuts de durada— va esdevenir la unitat mínima articulatòria del cinema de Warhol, i l’única tasca de muntatge consistia a empalmar una bobina rere l’altra fins a aconseguir la durada desitjada. En supeditar el contingut de la imatge a aquesta estructura fixa, a la mecànica del dispositiu cinematogràfic, Warhol es va erigir en el padrí del cinema estructural-materialista i en defensor de la durada com a dimensió concreta.
L’art cinematogràfic de Warhol no es diferencia gaire del seu art pictòric: els mateixos continguts (elements pop de la societat nord-americana, ja siguin objectes, personatges, figures polítiques o esdeveniments bèl·lics, filtrats per la seva pròpia empremta mediàtica), la mateixa estructura serial, la mateixa aleatorietat en la composició dels diferents panells (o bobines) d’una obra, el mateix trànsit entre el blanc i negre i el color, la mateixa tècnica mecànica i impersonal a l’hora de realitzar l’obra (serigrafia, càmera)... És el component temporal del cinema, la durada com a element concret i físic, el que acaba apartant les seves pel·lícules del gust del públic i del mercat.
La producció cinematogràfica de Warhol va ser tan ingent que encara avui ens resulta difícil fer-nos una imatge global de la seva obra. El fet que les seves pel·lícules estiguessin acabades i preparades per projectar-se una vegada retornades del laboratori (la càmera Auricon de 16 mm utilitzada per Warhol gravava el so directament a la mateixa pel·lícula, de manera que no feia falta una sonorització posterior) no ens permet rebutjar com a esbossos o descarts les moltes bobines que s’estan rescatant dels seus arxius. I tampoc en podem confirmar el caràcter inèdit, ja que si Warhol va revolucionar el cinema també en va canviar radicalment els modes d’exhibició: és probable que moltes de les pel·lícules que podríem considerar inèdites es poguessin arribar a projectar a l’espai semiprivat de la Factory o com a fons de les actuacions de The Velvet Underground and Nico.
En el cinema de Warhol hi ha dues tendències estètiques, que sovint se solapen. D’una banda, hi ha la mirada impassible de la càmera fixa de les seves primeres obres. De l’altra, Warhol s’entusiasma pel mecanisme de la càmera i comença a explorar totes i cadascuna de les seves possibilitats. És la mirada inquieta d’un cineasta que mou la càmera d’una banda a l’altra, fa escombratges i zooms vertiginosos, juga amb el diafragma cegant de llum la imatge o enfosquint-la, enfoca i desenfoca els personatges... I moltes vegades perd l’interès pels diàlegs que tenen lloc davant la càmera i es perd per les parets buides en un exemple clar de dèficit d’atenció.
I dins d’aquesta manipulació incansable el cineasta va començar a experimentar amb el muntatge en càmera, i va descobrir els talls estroboscòpics. Juntament amb la utilització de la bobina com a unitat articulatòria, que tindrà grans conseqüències estètiques dins el cinema estructural, l’altra gran aportació de Warhol a l’art cinematogràfic és el muntatge estroboscòpic, que consisteix a apagar i tornar a encendre la càmera entre una presa i la següent, que en una Auricon provoca un espetec i una llampada, utilitzats durant el muntatge per identificar els canvis de presa. Però Warhol converteix aquest element merament tècnic en un recurs estètic, com també manté les cues (amb números i informació específica per a la cabina de projecció), pel seu valor plàstic, com a unió entre les bobines.
La política
The Nude Restaurant no és l’única pel·lícula de Warhol d’inspiració política, però sí la més clarament militant. Warhol afirmava que The Nude Restaurant, com també Blue Movie, era una pel·lícula antibèl·lica. Però és més que això: és el retrat d’una època, el reflex de la contracultura nord-americana. La seriositat de Viva quan parla de Cuba i la de Julian Burroughs quan ho fa del moviment de resistència porten la pel·lícula més enllà de la provocació estètica.
El cinema de Warhol és profundament humanista. A diferència del cinema estructural posterior, en el qual la figura humana sol estar absent, Warhol sempre es va centrar en la presència humana, del retrat a la narració, de la imatge a la veu, de la bellesa a la intel·ligència. El cinema de Warhol és «massa humà»: més enllà de l’exercici formal, els seus personatges reflecteixen el terror, l’alienació, les reivindicacions polítiques i individuals, la solitud i l’amor; s’emparenten amb Beckett per mitjà de l’absurd, la cruesa de les relacions personals remeten a Sartre («l’infern són els altres») i la incomunicació constant ens fa pensar en Antonioni. Tota la seva obra, a cavall entre l’experimentalisme més radical i les narracions independents, constitueix un ampli retrat seriat de la societat nord-americana dels anys seixanta.
Política i sexe, militància organitzada i individualisme: dos conceptes s’unifiquen en la figura del hippie. La persona hippie, des d’un posicionament paraanarquista, reivindica la seva llibertat personal alhora que forma part d’un col·lectiu; lluita per l’amor lliure al mateix temps que es manifesta en contra de la guerra. La militància personal i la col·lectiva es confonen. I en el cinema de Warhol tot hi té cabuda. La vida, en les seves múltiples dimensions, hi té cabuda, des de l’activista Julian Burroughs a l’aparentment apolític Taylor Mead, que lluita dia a dia per defensar el dret a expressar-se sexualment com vulgui, i que és perseguit diàriament per aquest motiu. De la mateixa manera, s’ha criticat molt l’aparent apoliticisme d’Andy Warhol, o la seva connivència amb la dreta i les classes acomodades. No podem oblidar, però, el seu activisme personal («icona de l’alliberament gai», l’ha anomenat el seu biògraf Victor Bockris), reflectit en el seu art.
L’èxit de The Nude Restaurant és haver sabut sintetitzar, sense fissures, sexe i política, Freud i Marx. A Blue Movie Viva sap expressar poèticament aquesta confluència entre la lluita personal i la política quan diu a Louis Waldon: «No sé si són les teves idees polítiques o el sol el que m’està posant calenta». El sexe de Blue Movie es, en paraules de Vincent Canby, «l’acte suprem de protesta política».
La guerra del Vietnam també fa la seva aparició a «Hanoi Hannah», un dels episodis de Chelsea Girls, basat en un guió del dramaturg Ronald Tavel que inicialment s’havia de titular «Vinyl». El títol original i el fet que els personatges repeteixin nom converteixen «Hanoi Hannah» en una continuació de Vinyl, que alhora era una adaptació de la (molt política) novel·la d’Anthony Burgess La taronja mecànica. «Hanoi Hannah» és, com The Nude Restaurant y Juanita Castro, un dels pocs exemples de pel·lícula d’inspiració política en la filmografia de Warhol.
The Life of Juanita Castro aborda, des de la paròdia, la visió mediàtica que des dels Estats Units tenien de la revolució cubana. La pel·lícula pren com a punt de partida un article de la germana de Fidel titulat «My Brother is a Tyrant and He Must Go» per convertir-se en una humorística sàtira política i surrealista, paròdia de la revolució i alhora de la mateixa Juanita, que acabaria col·laborant amb la CIA per intentar enderrocar el seu germà. L’element humà i familiar en aquest enfrontament polític sens dubte va agradar a Warhol, que fins i tot va convidar un excunyat de Fidel, Waldo Díaz Balart, a figurar com a comparsa en la pel·lícula. I també resulta significativa l’elecció subversiva de dones per interpretar els papers de Raúl i Fidel Castro i del Che Guevara.
Un altre gran esdeveniment polític de l’època, l’assassinat de Kennedy, va ser reinterpretat per Warhol a Since, un film humorístic i en gran mesura improvisat. Un cop més, però, Warhol no estava tan interessat en el fet en si com en la seva empremta social i mediàtica. Cansat que ràdio i televisió programessin la gent per a una tristesa duradora, Since neix com a reacció enfront d’aquesta manipulació mediàtica. Since no és tant una recreació de l’assassinat del president com una crítica dura de l’espectacle televisiu en què s’havia convertit.
Sota una aparença pop (les figures polítiques, els esdeveniments, les guerres trivialitzades com a elements de consum i espectacle, al mateix nivell que el bitllet de dòlar o la llauna de sopa), l’art de Warhol, tant sobre el llenç com en cel·luloide, pot arribar a ser, per mitjà de la paròdia i el ridícul, una arma política incisiva i precisa. I és sempre humà, massa humà.
Alberte Pagán
