Cada intricat pla d’Asparagus conté una espessor d’imatges que ens convida a perdre’ns-hi. Un paisatge irreal i exuberant ens envolta tot just entrem a la pel·lícula (és una pel·lícula en la qual s’entra, més que una pel·lícula que es veu). Una enfiladissa imaginària de flors farcides de tota mena d’objectes, plantes, animals i estances impossibles ens va embolcallant, sinuosa, en el seu poder evocador. Aquí és on rau el magnetisme de la pel·lícula, en la incursió d’una dona pels passadissos més secrets de la seva ment i en el misteriós poder simbòlic (un simbolisme que és alhora privat i universal) de cadascuna de les coses que habiten cada pla de la pel·lícula. El crític Jim Hoberman la descriu amb una frase que de tan bona no es pot passar per alt: «un psicodrama animat: Meshes of the Afternoon [Maya Deren] reimaginada a l’estil postlisèrgic de Yellow Submarine».
Suzan Pitt, originària de Kansas i formada com a pintora, va començar a animar de manera autodidacta a principis dels anys setanta. Després d’experimentar amb retallables, dibuixos animats i pixilació, el 1974 es va embarcar en la realització d’Asparagus, pel·lícula que trigaria quatre anys a acabar. Asparagus, a excepció d’una seqüència en stop motion, es va fer amb la mateixa tècnica d’animació que utilitzaven els grans estudis abans que arribés el digital: la que combina fons estàtics dibuixats sobre els quals se superposen fulls transparents d’acetat sobre els quals es pinta l’animació. En aquest cas, dotze pintures per cada segon de pel·lícula, registrada fotograma a fotograma en 35 mm. Cada imatge, especialment en els fons, està pintada amb un detall gairebé mil·limètric: els ocells, els pinzells, les flors i els sofàs, els patrons de les catifes i els papers pintats, els quadres que pengen a les parets. És així com cada segon del film transmet un envoltant plaer sensual a to amb el seu contingut sensual, que creua els límits de la raó i els ultrapassa.
Pitt volia que passéssim a través de la pel·lícula lliscant, amb un ritme de somni. Per això es va proposar d’evitar en la mesura que fos possible els talls en el muntatge. La majoria de vegades una imatge en desenrotlla una altra, com si Pitt fos una persuasiva venedora de tapissos màgics i ens mostrés la seva mercaderia en cascada. Altres vegades recorre a les cortinetes o una imatge estén una mena de proverbial tentacle vegetal per arrossegar-ne una de nova. Sobre això Pitt diu: «Volia que el film emulés la manera com somiem desperts —com deia Jung, «les imatges estan prenyades»: cada imatge condueix a la següent, la ment es desplega, en un donar a llum constant».
Moltes vegades les imatges contenen altres imatges, com en una nina russa: a través de finestres, de miralls o d’un teatre en el qual tenim dues imatges superposades (la de l’escenari i la del que passa fora de l’escenari). Una habitació que dona a un paisatge irreal conté una casa de nines, al mateix temps que aquesta mateixa habitació també és l’habitació de la casa de nines. Pitt evoca aquí una caseta de joguina a les golfes de la seva infantesa, portal en miniatura a través del qual fugir a altres mons imaginats més fecunds. La dona protagonista del film haurà de completar un recorregut fantasmal, ple de detalls pertorbadors, per ser capaç d’aventurar-se per aquest paisatge que contempla al principi des de la finestra, el de la seva pròpia creativitat i el de la seva pròpia sexualitat alliberades.
En aquesta flora de la sexualitat femenina, Suzan Pitt tria l’espàrrec per posar nom a la pel·lícula, i com a potent imatge que la recorre: un espàrrec que una dona (proveïda tan sols de boca) xucla com si fes una fel·lació, un espàrrec que muta en mil coses més, un espàrrec que no tan sols entra per un orifici, sinó que també surt per un altre. A propòsit d’això, Pitt diu: “Vaig tenir un jardí on conreava espàrrecs: és una planta molt primitiva que data de l’era dels dinosaures. Surt de la terra com una tija fàl·lica, punxeguda i d’un verd violaci, l’essència d’una bella forma masculina. Però a mesura que passa l’estiu s’allarga i es converteix en una falguera delicada, que es pot veure als marges del camí bressolada pel vent, l’essència de la feminitat en forma de llargs flocs de cabells embullats al vent. Em va semblar que era un bell símbol de la sexualitat”. Asparagus, que es va estrenar el 1979, figurava aleshores entre les no gaire nombroses visions de la sexualitat d’una dona des del seu propi punt de vista, absorbida a més en una exploració d’aquest particular subconscient del qual brollen els impulsos primaris.
A més d’altres cineastes (després d’esmentar Deren, podem pensar en Dulac o en contemporànies com Hammer), Pitt troba les seves ànimes bessones entre les pintores surrealistes: Asparagus figura un univers que sembla adjacent amb el d’artistes com Gertrude Abercrombie, Eva Švankmajerová, Toyen, Leonora Carrington, Remedios Varo, Frida Kahlo o Valentine Hugo. Els seus esperits afins també són presents en la brillant generació d’animadores sorgida als Estats Units entre els setanta i els vuitanta (a la qual ella mateixa pertany), en la seva visió personalíssima de la psique de les dones. Artistes com Karen Acqua, Mary Beams, Lisa Crafts, Caroline Leaf o Jane Aaron, capaces de traduir l’intraduïble a través de figures que es metamorfosen i s’enjogassen gràcies a les possibilitats del dibuix, l’stop motion i l’animació amb sorra.
Asparagus, tot i ser una obra atrevida i atípica, va tenir una recepció exitosa en el seu moment. Es va estrenar al Whitney Museum, en el seu propi cinema en miniatura, i es va exhibir durant dos anys a Nova York (en el cèlebre cicle de Midnight Movies de l’Elgin Cinema) i un any a Los Angeles junt amb Eraserhead (1977), de David Lynch, en un dels programes dobles més encertats que es puguin imaginar. Així doncs, quan avui diem «lynchià», hem de pensar que Lynch és simplement la punta més visible d’un iceberg de creadors que van reprendre el surrealisme passant-lo per filtres temporals i culturals propis.
A part del cinema (va seguir fent pel·lícules al llarg de les quatre dècades següents), la pintura, els murals i la il·lustració, Pitt es va prodigar en altres àmbits. Als vuitanta va col·laborar en dues òperes, i el seu treball en la producció de La flauta màgica de Mozart al Teatre de Weisbaden va ser la primera vegada que es va utilitzar animació en una òpera. Són famosos també els seus abrics pintats a mà, que es van popularitzar al Nova York de Keith Haring i companyia. El 2006 Blue i Laura Kraning van estrenar Persistence of Vision, un documental sobre la seva obra animada. Pitt va morir prematurament de càncer el 2019. Potser ara el seu esperit té la seva residència permanent a la recòndita espessor de la seva imaginació infinita.
Elena Duque
