En cada intrincado plano de Asparagus hay una espesura de imágenes por las que perderse. Un paisaje irreal y exuberante nos rodea nada más entrar en la película (es una película en la que se entra, más que una película que se ve). Una imaginaria enredadera de flores cuajadas de todo tipo de objetos, plantas, animales y estancias imposibles nos va envolviendo, sinuosa, en su poder evocador. Es ahí donde yace el magnetismo de la película, en la incursión de una mujer por los pasadizos más secretos de su mente, y en el misterioso poder simbólico (un simbolismo que es a la vez privado e universal) de cada una de las cosas que pueblan cada plano de la película. El crítico Jim Hoberman la describe con una frase demasiado buena como para pasarla por alto: “un psicodrama animado – Meshes of the Afternoon [Maya Deren] reimaginada al estilo post-lisérgico de Yellow Submarine”.
Suzan Pitt, originaria de Kansas y formada como pintora, empezó a animar de manera autodidacta a principios de los años 70. Después de experimentar con recortables, dibujos animados y pixilación, en 1974 se embarca en la realización de Asparagus, película que le tomaría cuatro años terminar. Asparagus, a excepción de una secuencia en stop motion, fue hecha con la misma técnica de animación usada por los grandes estudios antes de la llegada del digital: la que combina fondos estáticos dibujados sobre los que se superponen hojas transparentes de acetato sobre las que se pinta la animación. En este caso, 12 pinturas por cada segundo de película, registrada fotograma a fotograma en 35mm. Cada imagen, en especial en los fondos, está pintada con un detalle casi milimétrico: los pájaros, pinceles, flores y sofás, los patrones de las alfombras y los papeles pintados, los cuadros colgados en las paredes. Es así como cada segundo del film transmite un envolvente placer sensual a tono con su sensual contenido, que cruza los límites de la razón y los rebasa.
Pitt quería que atravesáramos la película como deslizándonos, con un ritmo ensoñador. Es por eso que se propuso evitar en lo posible los cortes en el montaje. La mayoría de las veces una imagen desenrolla otra, como si Pitt fuera una persuasiva vendedora de tapices mágicos mostrándonos su mercadería en cascada. Otras veces recurre a las cortinillas, o una imagen extiende una especie de proverbial tentáculo vegetal para arrastrar otra nueva. Dice Pitt al respecto: “Quería que el film emulara la manera en la que soñamos despiertos -como decía Jung, ‘las imágenes están preñadas’: cada imagen conduce a la siguiente, la mente se despliega, dando a luz constantemente”.
Muchas veces las imágenes contienen otras imágenes a modo de muñeca rusa: a través de ventanas, de espejos o de un teatro en el que tenemos dos imágenes superpuestas (la del escenario y la de lo que ocurre fuera de él). Una habitación que da a un paisaje irreal contiene una casa de muñecas, al mismo tiempo que esa misma habitación es también la habitación de la propia casa de muñecas. Pitt evoca aquí una casita de juguete en el ático de su infancia, portal en miniatura a través del cual escapar a otros mundos imaginados más fecundos. La mujer protagonista del film necesitará completar un recorrido fantasmal, lleno de detalles perturbadores, para ser capaz de aventurarse por ese paisaje que contempla al principio desde la ventana, el de su propia creatividad y el de su propia sexualidad liberadas.
En esta flora de la sexualidad femenina, Suzan Pitt elige el espárrago para nombrar su película, y como potente imagen que la recorre: un espárrago que una mujer (provista tan solo de boca) chupa como si hiciera una felación, un espárrago que muta en mil cosas más, un espárrago que no solo entra por un orificio, sino que también sale por otro. Pitt dice a propósito de esto:
“Tuve un jardín donde cultivaba espárragos: es un vegetal muy primitivo que data del tiempo de los dinosaurios. Sale de la tierra como un tallo fálico, picudo y de un verde violáceo, la esencia de una bella forma masculina. Pero a medida que pasa el verano se estira y se convierte en una delicada planta, que se puede ver a los lados de la carretera mecida por el viento, la esencia de lo femenino en forma de largas hebras de pelo enmarañado por la brisa. Me pareció que era un bello símbolo de la sexualidad”. Asparagus, que se estrenó en 1979, se contaba entre las entonces no muy numerosas visiones de la sexualidad de una mujer desde su propio punto de vista, embebida además en una exploración de ese particular subconsciente del que manan los impulsos primarios.
Además de en otras cineastas (habiendo ya nombrado a Deren, podemos pensar en Dulac, o en contemporáneas como Hammer), Pitt encuentra sus almas gemelas entre las pintoras surrealistas: Asparagus figura un universo que parece colindante con el de artistas como Gertrude Abercrombie, Eva Švankmajerová, Toyen, Leonora Carrington, Remedios Varo, Frida Kahlo o Valentine Hugo. Sus espíritus afines están también en la brillante generación de animadoras surgida en Estados Unidos entre los setenta y los ochenta (a la que ella misma pertenece), en su visión personalísima de la psique de las mujeres. Artistas como Karen Acqua, Mary Beams, Lisa Crafts, Caroline Leaf o Jane Aaron, capaces de traducir lo intraducible a través de figuras que se metamorfosean y retozan libres gracias a las posibilidades del dibujo, el stop motion y la animación con arena.
Asparagus, siendo una obra osada y atípica, tuvo una exitosa recepción en su momento. Se estrenó en el Whitney Museum en su propio cine en miniatura, y fue exhibida durante dos años en Nueva York (en el célebre ciclo de Midnight Movies del Elgin Cinema) y un año en Los Angeles junto a Eraserhead (1977), de David Lynch, en uno de los más acertados programas dobles imaginables. Pues cuando hoy decimos “Lynchiano”, hay que pensar que Lynch es simplemente la punta más visible de un iceberg de creadores que retomaron el surrealismo paśándolo por filtros temporales y culturales propios.
Además del cine (siguió haciendo películas a lo largo de las cuatro décadas siguientes), la pintura, los murales y la ilustración, Pitt se prodigó en más ámbitos. Colaboró en los 80 en dos óperas, siendo su trabajo en la producción de La flauta mágica de Mozart en el Teatro de Weisbaden la primera vez que se usó animación en una ópera. Son famosos también sus abrigos pintados a mano, que se hicieron populares en el Nueva York de Keith Haring y compañía. En 2006 Blue y Laura Kraning estrenaron Persistence of Vision, un documental sobre su obra animada. Pitt murió prematuramente en 2019 de cáncer. Quizás ahora su espíritu tiene su residencia permanente en la recóndita espesura de su imaginación infinita.
Elena Duque
