Falling Lessons es una película con un planteamiento formal sencillo pero cuya ejecución resulta vertiginosamente compleja. Se reduce prácticamente a la repetición constante de un mismo movimiento de cámara en cada plano: una inclinación vertical hacia arriba que muestra el torso y el rostro de una persona mirando directamente a cámara. Se dan diferentes variaciones o interrupciones de esta regla, pero la repetición en serie del movimiento ascendente produce la ilusión de que las personas retratadas descienden en caída libre frente a la cámara. Este efecto parece unir los planos entre ellos, como si se sucedieran en un mismo espacio: una cascada de fotogramas, pensada en analogía con el funcionamiento de la proyección. Como apunta Elena Duque: “Cuando la película pasa por el proyector, las imágenes que vemos en la pantalla están en realidad al revés. Esto significa que los planos verticales ascendentes de Falling Lessons, al pasar por el proyector, son en realidad descendentes, y las personas del encuadre ‘caen’, por así decirlo, al vacío. La metáfora de la caída, aunque se le oculte al público, es una capa conceptual que debe estar presente”[1].
¿Qué vemos en la pantalla durante ese extraño ritual que resulta ser la proyección de Falling Lessons? Principalmente los rostros de más de 200 personas y animales que desfilan ante el objetivo de Halpern. Estos retratos revelan todo tipo de actitudes y afectos: miedo, alegría, ingenuidad, odio, seducción, resignación o indiferencia. Son miradas que cuestionan, juzgan y exigen una reacción: la película mira fijamente a su público. Halpern pasó quince años filmando y montando el material para el que resultó ser su único largometraje, en el que filmó a miembros de su familia, amigos, vecinos e incluso desconocidos que se presentaron al casting de esta inusual ceremonia en caída libre denominada “película”. Aunque se rodó en Los Ángeles, la idea de la película le vino en Nueva York, donde Halpern nació y creció: “En Nueva York ves a cientos de personas todos los días, de cerca, y nadie mira a nadie porque todo el mundo está haciendo algo. El contacto visual con otras personas me interesa más que cualquier otra cosa. Eso es lo que me impulsó a hacer Falling Lessons. Creo que viene directamente de las calles de Nueva York.”[2]
Igual que Galaxie de Gregory J. Markopoulos y los Screen Tests de Andy Warhol (dos hitos del retrato cinematográfico en el cine norteamericano de vanguardia, ambos filmados en Nueva York), el propósito de Halpern consistió en componer el retrato de una comunidad de la que ella misma formaba parte, o más bien de diferentes niveles en el seno de una misma comunidad. En primer lugar, un grupo de cineastas residentes en Los Ángeles que trabajaban al margen de Hollywood: Shirley Clarke, Pat O'Neill, Monona Wali, Ben Caldwell, William Moritz, David Lebrun, Julie Dash, Chick Strand, Mike Jittlov, Barbara McCullough, Mike Henderson, Diana Wilson, entre otros técnicos, programadores o profesores de cine, así como varios otros artistas y músicos. La propia Halpern formaba parte de este tejido, trabajando como directora de fotografía o técnica de iluminación en toda clase de producciones, tanto independientes o experimentales como industriales.
La dinámica de colaboración, basada en esa idea de comunidad, estimuló la lenta realización de Falling Lessons, y el trabajo de muchos de los artistas cuyos rostros aparecen en la película sirvió a menudo de fuente de inspiración para Halpern; entre ellos, Chick Strand o Michael Snow. En una de las últimas entrevistas que concedió antes de su fallecimiento en 2022, Halpern dijo lo siguiente sobre otra influencia importante para su película: “No he expresado mucho esta opinión, pero considero que Falling Lessons forma parte de L.A. Rebellion, fue hecha en paralelo a esas películas, aunque Barbara McCullough y Ben Caldwell fueran los únicos cineastas experimentales de ese grupo”[3]. Los años de estudiante de Halpern en UCLA coincidieron con los inicios de L.A. Rebellion, término utilizado para describir a un grupo de cineastas afroamericanos que se reunieron en dicha universidad desde principios de la década de 1970. Halpern trabajó en varias de sus películas, como Grey Area (1982) de Monona Wali, o Illusions (1982) de Julie Dash. Estos cineastas compartían el deseo común de crear un cine independiente y alternativo (en términos narrativos y formales) al modelo dominante de Hollywood, que tradicionalmente había ignorado a las poblaciones afroamericanas o las había reducido a toda clase de estereotipos simplificadores y muy a menudo racistas. Su compromiso político y estético aspiraba a “emancipar la imagen” (según la expresión de Ben Caldwell), con la intención de crear un nuevo tipo de cine sobre la vida y la historia de las comunidades negras de Estados Unidos o provenientes de la diáspora africana.
Este contexto artístico naciente, en el cual Amy Halpern quiso situar Falling Lessons como película “paralela” a las de sus compañeros de UCLA, permite ampliar la idea de comunidad. Esto se debe en gran parte a la intrusión de un breve episodio narrativo que evoca directamente las ficciones antirracistas de L.A. Rebellion. La forma en que se muestran determinados espacios de la ciudad, el carácter urgente de ciertos sonidos (sirenas de policía, el zumbido de las motos, disparos) y una secuencia en la que dos policías conversan en el interior de un coche ya evocaban esta afinidad. El episodio en cuestión da un vuelco a la película cuando dichos policías persiguen y disparan brutalmente a un niño afroamericano en plena calle. Este esbozo dramático altera significativamente la trama del desfile de miradas al que asistimos, llevándonos a una toma de consciencia: en efecto, estas miradas sacuden nuestra propia mirada pasiva de espectadores.
Hacia el final de la película, volvemos a la escena del crimen: mientras la madre del niño llora ante el cadáver de éste, los vecinos se movilizan, vigilando y amenazando a la policía. Este trágico episodio trastoca de manera drástica la idea inicial de comunidad propuesta por Falling Lessons, alejándose de la serie de retratos individuales de amistades y situando la película en un marco socialmente más amplio y políticamente más complejo. Históricamente, la realización de la película puede ser situada entre los actos de violencia que desencadenaron los disturbios de Watts, a finales de los sesenta, y los disturbios de Rodney King, a principios de los noventa (ambos en Los Ángeles). La continuidad narrativa entre los diferentes episodios en torno al asesinato del niño, dispersos a lo largo de la película (desde la primera aparición de los policías hasta la revuelta de los vecinos tras el crimen), reemplaza temporalmente el montaje repetitivo y casi abstracto de Falling Lessons. Pero eso no significa que una denuncia social subyazca en toda la película, como si ésta sólo estuviera orientada en torno a unas pocas secuencias de violencia. En su brillante comentario sobre esta cuestión, David E. James explica lo siguiente: “En lugar de permitir que el enfrentamiento entre la policía y el pueblo se ajuste completamente al realismo social y a la polarización social exacerbada en el cine negro activista e independiente de Los Ángeles que le precedió inmediatamente –Bush Mama (1976) de Haile Guerima, por ejemplo, a la que el interludio ciertamente se parece– o de caer en el cliché de reconciliación narrativa propio del culebrón televisivo al que momentáneamente se asemeja, Halpern desactiva tanto la crisis social como la estructural. Sublimando la diferencia entre ambos modos, incorpora la narración al catálogo social en una conclusión festiva que los reúne.”[4]
Cuando las miradas de los testigos convergen por primera vez en la película en un mismo espacio (el lugar donde ha sido cometido el asesinato), el motín improvisado se convierte de repente en un ritual de trance, dando una vez más la vuelta a la película. Es tal vez una forma de romper la ilusión, de derribar la cuarta pared y de subrayar el carácter artificial de lo que estamos presenciando: una representación, una proyección. En esta escena festiva, inspirada en António das Mortes (1969) de Glauber Rocha, un grupo de punk empieza a tocar en plena calle utilizando un coche de policía como batería; vecinos y testigos empiezan a bailar por todas partes, incluso con la policía; y los rostros en primer plano sonríen de alegría. Esta secuencia lanza al vacío la ficción naturalista y transforma el espacio del relato en un conjuro contra la brutalidad que acabamos de presenciar. Estas inversiones de sentido expresan la utopía radical de la película de Amy Halpern; cuestionan nuestra condición de observadores (espectadores) vinculándola a la de testigos (sujetos políticos) de la violencia del mundo que nos rodea.
– Miguel Armas
[1] Elena Duque, hoja de sala de Falling Lessons en la edición 2023 de Doc’s Kingdom – Seminário internacional de cinema documental.
[2] Elena Duque, « Amy Halpern: On Falling Lessons », catálogo de la edición 2023 de Doc’s Kingdom – Seminário internacional de cinema documental, p. 38.
[3] Arindam Sen, « Slow Fireworks : The Films of Amy Halpern », Senses of Cinema, janvier 2023.
[4] David E. James, The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles, Berkeley: University of California Press, 2005, p. 240.
