En el cine mexicano de la década de los setenta y principios de los ochenta las películas del Colectivo Cine Mujer aparecieron como un relámpago capaz de imaginar nuevas formas de hacer cine e intervención política. No hubo un movimiento igual, ni antes ni después. En una época en la que la representación de las mujeres estaba entre el cine «de autor» y el cine de ficheras que combinaba el espectáculo nocturno y la comedia erótica, en la que la idea del deseo femenino se fraguaba desde la oposición entre santas y mujeres fatales, las cineastas del Colectivo Cine Mujer exploraron la opresión sistemática de las mujeres desde una dimensión personal como la rutina de un ama de casa pero también cultural, médica y judicial al recoger los testimonios de médicos o directoras de reclusorios para trabajadoras sexuales. En línea con las ideas de la segunda ola del feminismo, lo personal es político. Lo era entonces y lo sigue siendo ahora.
Los intereses que movilizaron al Colectivo en sus primeros años son dolorosamente actuales: el mandato de la feminidad en un mundo marcado por el consumo (¿Y si eres mujer?, 1977), la despenalización del aborto (Cosas de mujeres, 1975-1978), el reconocimiento del trabajo doméstico (Vicios en la cocina, las papas silban, 1978), la violencia sexual asociada a la virilidad (Rompiendo el silencio, 1979) o el estigma sobre el trabajo sexual (No es por gusto, 1981). Las cineastas del Colectivo registraron la organización política de distintas mujeres en varias zonas del país. De Oaxaca a Tijuana, filmaron a trabajadoras domésticas, bordadoras y empleadas de fábricas textiles, porque para ellas la lucha de las mujeres siempre ha estado ligada a la lucha de clases.
En diálogo con su tiempo, el Colectivo fundado por la mexicana Rosa Martha Fernández y la brasileña Beatriz Mira —a las que se sumaron Guadalupe Sánchez, Ángeles Necoechea, Sonia Fritz, Eugenia (Maru) Tamés Mejía y María del Carmen de Lara, entre otras— surgió entre las revueltas estudiantiles de finales de los sesenta y la urgencia política que congregó al llamado Nuevo Cine Latinoamericano. Con este sismo cinematográfico compartió el cuestionamiento por las formas de registrar la realidad. Diversos elementos como la ilustración, el collage o la creación de personajes de ficción a partir de entrevistas ponen en evidencia la intervención de la fábula sobre el relato. La elección por mostrar lo clandestino, como el aborto en Cosas de mujeres, agita las convenciones del documental tradicional y es un llamado de atención a los espectadores.
Recupero las palabras de Rosa Martha Fernández en una entrevista de 1980: «Tratamos de que nuestro aporte desarme […] aquellos códigos que solidifican la opresión de la mujer, y para eso hay que desentrañar lo aparentemente “natural” en su marginación: mostrar cuáles son los intereses políticos, económicos y culturales que hacen que la mujer esté en el estadio en que se encuentra». Este aporte implica una búsqueda tanto estética como política. Cosas de mujeres comienza como una ficción sobre una joven que solo cuenta con el apoyo de una amiga para realizarse un aborto y termina como un documental que muestra cómo opera la salud pública y el Estado mexicanos. En off escuchamos fragmentos del Código Penal mientras vemos a distintas mujeres en un hospital en riesgo por abortos clandestinos. Esta especie de irrupción de lo real se presenta como una «estrategia de desarme». Evidencia, efectivamente, los intereses culturales pero también la forma cinematográfica al generar un efecto de distanciamiento. En distintas entrevistas el Colectivo remite a su cercanía con las ideas de Bertolt Brecht. La noción de estrategia de desarme me recuerda a las ideas del cine-puño de Sergei M. Eisenstein, de influencia brechtiana. A propósito del cineasta soviético, el crítico Gilberto Pérez escribe: «Al hacernos notar los cortes, Eisenstein intentaba causar en nosotros una impresión que intensifica nuestras reacciones, golpearnos con fuerza». De forma similar, las películas del Colectivo buscaron esa especie de golpe, una invitación a hacernos «abrir los ojos».
Otra estrategia de distanciamiento o desarme está en el trabajo con el sonido y la música. Como parte de una educación sentimental, el bolero parece atravesar diversos territorios latinoamericanos. La canción del dominicano Luis Kalaff Pérez «Aunque me cueste la vida» interpretada por Alberto Beltrán con la Sonora Matancera, originaria de Cuba, abre Vicios en la cocina, las papas silban. La música y la radionovela acompañan la rutina diaria de una mujer que habla sobre su matrimonio y la crianza de los hijos entre las numerosas tareas domésticas en un día como cualquier otro, un día que termina con la espera del esposo, una figura permanentemente fuera de campo. La música funciona como contrapunto entre la voz y la poesía de Silvia Plath que da origen al título de la película: «¡Crueldad en la cocina! Las papas protestan silbando. Todo es muy vulgar e indecente, este lugar sin ventanas». El sonido acompaña a la imagen que, como en el collage de ¿Y si eres mujer?, da cuenta de ese mundo femenino cifrado por la maternidad, el trabajo doméstico y la espera, una experiencia que también filmó otro colectivo de mujeres en Colombia en el cortometraje ¿Y su mamá qué hace? (1982).
En una entrevista con Beatriz Mira, la directora resalta el trabajo en equipo respecto a la elección de la música y la puesta en escena. En una de las reuniones en las que se discutía sobre feminismo y cine surgió la idea de utilizar poesía y música popular. La música popular es una constante en todos los años de actividad del Colectivo. El bolero y las canciones de Violeta Parra, Los Tigres del Norte, La Sonora Dinamita o Daniela Romo son el correlato del interés por las luchas populares que articularon sobre todo su segunda etapa en activo, en la que el trabajo de grupos como la Cooperativa de Cine Marginal o el Taller de Cine Octubre, que también consideraron el cine como herramienta política, fue vital. En Yalaltecas (Sonia Fritz, 1984) el Colectivo Cine Mujer filma a un grupo de mujeres organizadas en contra del cacicazgo en una región de Oaxaca y Vida de ángel (Ángeles Necoechea, 1982) recoge el testimonio de distintas mujeres en una colonia al sur de la Ciudad de México, su organización en la colonia y sus rutinas domésticas, entre la vida conyugal y la crianza de los hijos.
En Vida de ángel, hay una secuencia de animación que sirve para evocar los deseos de las mujeres trabajadoras, como conocer el mar. La animación se presenta como una vía para poner en imágenes los sueños y la imaginación. También se trata de una suerte de regreso a los primeros años del Colectivo —¿Y si eres mujer?— con el énfasis en el trabajo manual que recuerda al cine de Norman McLaren. Al respecto, Guadalupe Sánchez habla sobre haber sido siempre «muy manitas» y su relación con las imágenes de su adolescencia: la pintura de Rembrandt, Remedios Varo y las imágenes de la revista Life, con las que armó su cortometraje de 1977. Es como si la mano interviniera sobre aquello que llama la atención del ojo; el resultado es un ejercicio de imaginación hecho a partir del cut-out y el collage. En el cortometraje, las manos de Sánchez y de Carlos Bustamante —encargado de la cinematografía— intervienen sobre el dibujo, visten a la niña protagonista para mostrar cómo los roles de género se imponen desde factores externos a nosotras mismas, como las convenciones políticas y sociales que «solidifican nuestra opresión», en palabras de Fernández.
La intervención sobre la forma cinematográfica presente en las tres películas que forman esta proyección —¿Y si eres mujer?, Cosas de mujeres y Vicios en la cocina, las papas silban—constituye una estrategia de desarme, pero también una forma de entender la intervención política en el cine. Para mí, la idea de Rosa Martha Fernández del cine como «un instrumento de transformación de la realidad y concientización», idea faro en el cine de la década de los setenta, sigue vigente. Si se ha perdido el sentido político de la lucha desde la forma, hoy más que nunca es importante regresar a estas películas y dilucidar sus propuestas. ¿Qué nos queda hoy de esos cines de intervención que sacudieron las cinematografías latinoamericanas? En estas películas se exponen ideas formales que alguna vez ayudaron a abrir ojos y destruir certezas; ideas que hoy pueden ayudarnos a iluminar las noches más oscuras. Tanto ahora como entonces, las películas del Colectivo Cine Mujer son un relámpago que nos permite ver lo que seguimos adivinando a tientas: la forma, más allá de los temas, es revolucionaria.
Karina Solórzano
