Al contrario que Roberto Rossellini, que había renunciado desde los años 60 a hacer películas para el cine con el objetivo de dedicarse a su gran utopía, la transformación de la televisión en una enciclopedia histórica de saberes, Vittorio De Seta empieza a trabajar a principios de los años 70 con la televisión pública italiana sin una perspectiva pedagógica o política. Aunque compartiera las opciones formales y éticas de Rossellini, De Seta verá en un primer momento la televisión como una herramienta económica que le garantizaría la libertad en el trabajo y el tiempo para realizar una investigación, lo cual no había sido posible dentro de la industria italiana y francesa en sus películas precedentes. Solo fue consciente de las posibilidades pedagógicas y emancipadoras de la televisión más tarde, a lo largo del rodaje de Diario di un maestro, y sobre todo tras su inmenso éxito público. Se encontraría entonces con la idea de Rossellini.
Los temas de Diario di un maestro (el mundo de la infancia, la escuela y el trabajo de los niños), la técnica (cámara en mano de 16mm y sonido directo), así como sus decisiones estéticas, le acercará más bien como veremos a la obra de otro gran maestro del cine italiano, Luigi Comencini: en 1970, este había realizado para la RAI una investigación en seis episodios de una hora cada uno, I bambini e noi, sin puesta en escena, completamente improvisada en el rodaje por parte del equipo y por el cineasta. De Seta había aprendido de Comencini a no ceder al reflejo ideológico de ilustrar o de verificar los esquemas preconcebidos, y a hacer surgir el pensamiento del propio trabajo, corriendo el riesgo de poner en peligro su estatus como autor: según Adriano Aprà, I bambini e noi producía una especie de «agujero en la carrera de Comencini, una laceración a través de la cual lo real irrumpió en su cine, contaminando la ficción, haciendo que esta se volviera enferma de realidad». [...]
Cuando De Seta comenzó a pensar en Diario di un maestro, no conocía ni las obras ni los nombres de los militantes por la transformación de la escuela: «¡Ni siquiera había leído el nombre de don Milani! [...] no sabía absolutamente nada de la escuela ni de sus problemas». Esta ignorancia no impediría a De Seta aplicar a este nuevo proyecto los principios de siempre, afrontar el cine como un trayecto de conocimiento, dejarse guiar por la curiosidad de la existencia humana y situarse en una posición de experimentación permanente. Diario di un maestro tiene varios puntos en común con sus otras películas: la aproximación antropológica, que ya era la de los cortometrajes de los años 50 (la cuestión de la distancia a la que situarse para introducirse en una comunidad con la que compartir y filmar el tiempo y el espacio de la vida; la predilección, de tradición evangélica y tolstoiana por el mundo de los “olvidados”), que le hizo reconocer, en los niños del extrarradio romano, a los hijos y nietos de los campesinos, los pescadores y los mineros de la Italia meridional. [...]
El trabajo sobre terreno empezó con la búsqueda de localizaciones en Tiburtino III, con la investigación en torno a los lugares y los rostros; la realidad de los suburbios le llevó a integrar cada día la realidad social, así como a sus actores en el proyecto. Poco a poco fue haciéndose a la idea de que los hijos de inmigrantes de estos barrios, los excluidos del «boom económico», con sus familias y sus territorios, podían convertirse en los protagonistas de la película. En esta etapa, De Seta comprendió de repente, en forma de evidencia, que filmar una película de manera tradicional (con un guion y un plano de trabajo) no tendría ningún sentido en Tiburtino III. Tuvo entonces la intuición a la vez del método y de la forma de la película: puesto que la nueva escuela buscaba hacer que el niño fuera libre, adaptaría la película a esta concepción, revolucionaria, de la educación.
«La elección fundamental fue la de no hacer una película; en realidad, hicimos una escuela y la filmamos. Mi posición fue de una modestia absoluta. La escuela de vanguardia se basaba en el interés del niño. Hacer una película sobre una enseñanza que no debe ser nacional, que no debe ser “enseñada”. De repente, la película no puede ser “interpretada”. De la misma forma que rechazamos los manuales escolares, rechazamos el guion». [...]
Francesco Tonucci, investigador en psicología en el Consejo nacional de la investigación, intervenía en el rodaje en tanto que consultor pedagógico junto a Cirino y De Seta. Su permanente atención a los niños y su capacidad para transponer sus reacciones en la escritura de la película hacían de él una especie de doble en fuera de campo del maestro. [...] El equipo decidió que la película se rodaría en orden cronológico: otra elección inhabitual pero indispensable para la continuidad de la acción pedagógica de la que la película quería dar cuenta. Justo antes del principio del rodaje, De Seta, siguiendo el consejo de Tonucci, escribió un segundo guion que consistía en algunos temas clave a partir de los que improvisar: la casa, el barrio, la delincuencia, la educación sexual. [...]
En la cámara, Luciano Tovoli, que había trabajado con De Seta en sus tres largometrajes precedentes, y cuya aportación fue determinante. De Seta pidió que se cosiera una especie de arnés de cuero para pegar la cámara de 16mm al cuerpo de Tovoli: esta Steadicam pionera, completamente artesanal, permitía al operador jefe estar listo para filmar en cualquier momento. Este, con su sexto sentido, siempre se encontraba frente a la acción; estaba constantemente en movimiento y captaba lo más imprevisto o la menor improvisación en la clase. La sinergia entre De Seta y Tovoli obligaría a repensar completamente el papel del cineasta: siguiendo el consejo de Tovoli, según parece, De Seta decidió quedarse fuera de la clase durante una parte del rodaje. El operador jefe, a quien se le dejó total libertad, se convirtió en una especie de sombra proyectada del cineasta. Desde el momento en el que ya no pudo dar una indicación precisa sobre el encuadre, De Seta asumió el riesgo de abandonar sus últimas prerrogativas como cineasta. El principio anti-autoritario de la nueva escuela quedaba materializado en el cine: la película se convertía en el lugar de una experimentación colectiva, de un trabajo de equipo que socavaba la jerarquía del séptimo arte. El trabajo del profesor D’Angelo y el del cineasta De Seta estaban como espejados; uno y otro ponían en crisis su papel de director, repensando su posición en términos de acción y de coordinación colectivas, exponiendo en cada momento sus herramientas, su método de trabajo y su dispositivo crítico-creativo. [...]
De Seta hizo entonces suya la utopía de Roberto Rossellini, que soñaba con un cineasta capaz de deshacerse de las pretensiones demiúrgicas del «autor», de ponerse, humildemente, al servicio de un trabajo colectivo dejándose llevar por la realidad y sus leyes, al acecho del acontecimiento. En Rossellini, la suspensión de la función del autor va a la par con la suspensión de la dramaturgia: los personajes y las escenas pierden por este hecho su carácter ficticio, y adquieren una nueva dimensión de verdad, anulando el efecto del espectáculo. La realidad de la película se vuelve más real que la realidad cotidiana, porque está concentrada en una selección de momentos significativos y no reducida a caracteres y a tipos. Ese es el método rosselliniano que De Seta retoma en Diario di un maestro. El realizador de los documentales míticos de Il mondo perduto que, equipado con su cámara de 35mm con un objetivo CinemaScope y sonido para registrar se confronta absolutamente solo con la realidad transponiéndola en su majestuosa escritura lírica y polifónica, cede el paso al realizador-coordinador cuya tarea se limita a vigilar el buen uso y el éxito del método y de las situaciones que ha puesto a punto. «Para Diario di un maestro, no seguí un estilo, todo nació de forma espontánea. Y si, a pesar de todo, hay un estilo, es involuntario. Hay que destruir la farmacia de las gramáticas cinematográficas». Este trabajo colectivo de tipo experimental –donde improvisación y escritura se superponen, se corrigen y se contradicen dialécticamente– se vuelve finalmente el tercer guion, el que solo podía escribirse día a día. [...]
De Seta trabajaría en el montaje desde finales de agosto de 1971 hasta octubre de 1972. Asistido por Cleofe Conversi, se enfrentaba a un material enorme y caótico –36.000 metros de película, 50 horas de cine– un material vivo, pero que, al contrario que en la narración clásica, apenas incluía ninguna escena doblada, ningún contraplano, ni cortes, ni raccords, ni ángulos diferentes; los puntos de referencia a partir de los que se organiza el trabajo no existían habitualmente. El montaje se afrontó entonces como la escritura de un cuarto guion.
Federico Rossin
Los fragmentos de esta selección forman parte del texto de Federico Rossin sobre la película de Vittorio De Seta publicado en Diario di un maestro / Journal d’un mâitre d’école. Le film, un livre. Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro. Puedes encontrar el texto completo en castellano con las notas al pie en la web de Lumière.
