Jerome Hiler: El estilo cinematográfico que yo describiría como «personal» aúna los aspectos físicos y psíquicos del creador. El aspecto musical es una manifestación del flujo de la mente. Esto hay que anclarlo a la tierra con la presencia física, corporal. Erguida sobre estas dos piernas, la película avanza hacia delante. En mis primeros tiempos, usaba superposiciones de forma ocasional, como se ve en In the Stone House. En épocas posteriores, esta técnica empezó a predominar y disminuyeron las imágenes de una sola capa. Ahora me quedo asombrado al darme cuenta de que la proporción entre ambas técnicas se ha invertido, como en Words of Mercury, en la que sólo hay unos pocos casos de imágenes sin superponer. Las imágenes sin superponer están relacionadas con el cuerpo. Pero también hay que recordar el parecido de la cámara con la cabeza humana; de hecho, es como si fuera un modelo mecánico del ojo y el cerebro. Es maravilloso pensar en cómo la luz introduce un modelo del mundo en esta caja de captura y, tras una larga serie de prestidigitaciones, aparece en algún tipo de pantalla y entra en el cráneo del espectador, en sus estancias oscuras, y se transforma allí de maneras insospechadas para quien tomó las imágenes. Esto concierne a la idea de cómo el cine entra en una danza con el misterio de la conciencia humana.
Cuando filmo una película, observo la localización y reflexiono sobre mi relación con ella. Mi objetivo es averiguar cómo puedo bailar con este espacio. Esta sensación se acerca más a la coreografía que a la pintura o la música. La parte pictórica viene a sumarse como pareja, y lo musical surge del ritmo del baile o, posteriormente, en la sala de montaje. Estas tres vertientes convergen y dan al tema una mayor intensidad. Sin embargo, con la superposición, no tengo esa sensación de estar en un lugar concreto. Las capas contrapuestas socavan la sensación de solidez y mi conciencia me trae de vuelta a un mundo interior de flujo mental. Las superposiciones producen su musicalidad en un escenario que dista mucho de ser un espacio sólido. Esta manera de hacer cine me ha parecido atractiva en la parte más tardía de mi trayectoria. Representa, quizá, las experiencias acumuladas de esta vida, que parecen adquirir un carácter cada vez más onírico con cada día que pasa. Filmar superposiciones solo, en exteriores, es un ejercicio de memoria, capacidad para hacer estimaciones a ojo y de espontaneidad.
Para mí, el acto creativo no implica pensar demasiado. Tiene que ver principalmente con el encuentro y la respuesta como un acontecimiento casi simultáneo. Puede resultar interesante saber que siempre filmo con mi ojo izquierdo. Se dice que el izquierdo es el ojo de la feminidad. Sea cierto o no, siempre he notado, desde que era pequeño, una diferencia entre la forma de ver de cada uno de mis ojos. Nathaniel filma con su ojo derecho; él piensa que eso es lo que nos diferencia esencialmente como cineastas. Cree que mi disposición ocular es la clave de la aceptación corporal y la libertad del movimiento en mi obra.
Parezco tener casi una compulsión a pasar a través de puertas, ventanas y pequeñas aberturas. Es algo bastante espontáneo. Podría ser un impulso erótico. Pero lo que siento conscientemente tiene que ver con atravesar barreras que parecen sólidas y explorar qué hay detrás de ellas o lo permeable que es el obstáculo. Un ejemplo es la pared de estuco que se ve poco después del comienzo de New Shores: quería saber lo que había al otro lado, así que mandé mi cámara para que me informara.
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Nathaniel Dorsky: Hace poco vi mi trilogía sonora de la infancia; me impresionaron mis decisiones en materia de color, ya en aquella época. Ingreen, por supuesto, con su profundo colchón de verdes y colores más cálidos de tonos carne. A Fall Trip Home comienza con colores mucho más sombríos, combinando azules y marrones oscuros. Summerwind parece ser una película que se articula mucho menos a través del color, pero no deja de usarlo con gracia, dentro de sus funciones «narrativas». Tuvieron que pasar casi quince años para que, montando Hours for Jerome, la articulación del color llegara a ser una necesidad expresiva absoluta. Como Hours for Jerome es una película silente, necesitaba un elemento visual de expresión más potente: el color. La intensidad cromática que proporcionaba la Kodachrome II le animaba a uno a explorar todavía más esta sensibilidad.
Empecé a fijarme en que ciertos planos, dominados por ciertos colores, se afectaban mutuamente en términos de saturación e intensidad en el punto del corte entre ambos. También empecé a darme cuenta de que, al montar, la intensidad cromática de un plano se veía afectada no sólo por el plano anterior, sino también por su segundo ascendiente (es decir, dos planos atrás desde el corte en cuestión). Así que había dos tipos de posimagen. La imagen cromática del plano anterior producía en los ojos el opuesto del color con el que nos acababan de saturar la mirada. Por ejemplo, el verde y el morado son lo que se denomina colores opuestos aditivos. Cada uno de ellos dejaba una posimagen del otro. El segundo tipo, la imagen segunda ascendiente (dos imágenes atrás), tenía un profundo efecto en el eco compositivo. Una forma en zigzag podía recordar, como en un déjà vu, a la forma en zigzag que aparecía dos imágenes antes del corte que estaba haciendo. Hours for Jerome se construye sobre estos dos principios básicos. Es una de las razones por las que da la impresión de estar llena de color; y el principio del segundo ascendiente permite mantener unido un material diverso como si fuera un flujo de conciencia y no una progresión aleatoria de significados visuales. A veces, en Hours for Jerome, la cola negra que separa las secuencias parece ser de otro color. Por ejemplo, en una de las partes con tonos naranja, al volver al negro, éste parece azul. Eso es porque tus ojos se van al contrario. De este modo, cuando haces el corte, tus ojos hacen que el color sea muy intenso. En Pneuma se puede apreciar que, en el momento del corte, el color es muy intenso, y, durante el plano, se calma, como si tu cerebro se estuviera reorganizando.
Así que, cuando llegó la hora de montar Pneuma tras terminar Hours for Jerome, había depurado la técnica de la posimagen, que era crucial para que Pneuma funcionara como una progresión vibrante de campos de color. El principio del segundo ascendiente era bastante secundario en este caso, pues todas las «imágenes» contenían el mismo material visual, en términos de significado, textura y composición. En muchos de los cortes de Pneuma, ves un plano y parece especialmente azul o rojo o lo que sea, y luego, lentamente, durante la toma larga, esa intensidad va remitiendo y uno cree que el color del plano está apagándose, pero realmente es la mirada o la mente la que se está reajustando.
Para que un corte funcione dentro del estilo polivalente, debe haber una brecha o una chispa entre las imágenes que reavive la mente. Si no hay una brecha entre dos planos, entonces no hay ninguna revitalización, no hay ninguna participación por parte del espectador porque todo ya está dicho y conseguido de una manera demasiado sólida. En el otro extremo, si la brecha entre las conexiones es demasiado grande, entonces no puede ocurrir la chispa. Así que, en un montaje polivalente, cada plano afecta a todos los demás; el drama del éxito o el fracaso es efímero pero también completamente real, concreto y actual.
Lo que descubrí y puse en práctica unos años después es que mis películas tendrían mayor gravedad si las construía avanzando desde el primer plano, desde el inicio. De esa manera, siempre puedo saber dónde me encuentro en las decisiones que tomo, y puedo sentir el arco de la película y lo que ésta necesita. Aprendí a ignorar las casualidades por lo general, ya que, demasiado a menudo, estos momentos aislados fracasan en el impulso del montaje. Aun así, el elemento de «azar» y el ingenio que podía ofrecer eran una presencia constante, y poco a poco aprendí a emplear todos estos métodos simultáneamente. Mis películas también comenzaron a aceptar el riesgo de un tema o un ambiente poético general, a la vez que se mantenían acordes a la apertura y a la energía vivificadora de lo polivalente. Conforme continué con esta exploración del montaje, comencé a introducir muchas más secuencias largas en torno a una misma temática u objeto, hasta que llegué al punto en que las películas consistían en un equilibrio, entretejiendo completamente una polivalencia de un plano a otro y con secuencias mayores basadas en un lugar. Este desarrollo orgánico me parece más honesto con respecto a la naturaleza de la conciencia humana y, por lo tanto, más honesto con respecto al cine.
