Notes sobre «Declarative Mode», de Paul Sharits

A l'època de la postguerra, el cinema independent estatunidenc comença a mostrar lentament l'ampli potencial del cinema com a mitjà. Seguint les passes de cineastes com Maya Deren, Kenneth Anger, Gregory J. Markopoulos i Stan Brakhage, Paul Sharits comença a fer pel·lícules a la dècada dels seixanta, a més de treballar com a pintor abstracte. Aquestes primeres pel·lícules, segons admet el mateix Sharits, eren de natura psicodramàtica. No obstant això, les va destruir el 1965, quan es va embarcar en la realització de Ray Gun Virus (1966), pel·lícula on abandonaria definitivament la narració. Això marca l'inici d'una sèrie de pel·lícules «abstractes» –abstractes en el seu caràcter no imaginista, i no pas com a experiments òptics. Declarative Mode (1977) és l'última de les seves pel·lícules abstractes.

***

"Crec que la força de Sharits es troba en la seva capacitat d'abstracció." Rosalind Krauss, 1976

"ALLÀ! CONCRET, NO ABSTRACTE!" Paul Sharits, 1968

En l'art del segle XX, el terme abstracció va passar de la crisi de les possibilitats de representació a alguna cosa autònoma. L'abstracció va adquirir una forma de completesa (almenys teòrica) en trencar tots els vincles amb els motius naturals, un alliberament total de la condició de significant. Aquest absolutisme podria ser la pedra angular del formalisme greenbergià¹.

En una ocasió, Annette Michelson² recordava l'anècdota després d'una projecció de una pel·lícula de Paul Sharits S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1971) al Caire, als anys noranta, quan un espectador va relacionar la violència de l'aventurerisme³ formal de la pel·lícula amb la violenta història dels Estats Units en aquella època. De fet, com apunta Branden W. Joseph sobre Sharits, «els esdeveniments mundials es condensen en l'experiència quotidiana del cineasta en forma d'ansietat plena de subjectivitat, por o fins i tot alegria, comunicant després aquests estats afectius a través del ritme a l'espectador, que sent aquestes emocions dins d'un registre precognitiu, físic i psicològic». En una altra ocasió, després d'una projecció de Condition of Illusion (1975) al Carnegie Museum of Art, Peter Gidal va justificar les dues llargues cites (de Louis Althusser i Samuel Beckett) al final de la película⁴ com la manera d'evitar una estetització formalista en insinuar el procés intel·lectual que havia seguit per fer la pel·lícula.

S'invoquen aquí aquests exemples per suggerir que qualsevol forma d'estratègia abstracta (tant S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED com Condition of Illusion poden ser considerades, sense arrufar les celles, pel·lícules abstractes), en un sentit formal, només resulta interessant quan el procés d'abstracció es torna evident de manera conjunta als assoliments formals de l'obra d'art. Per evitar confusions, convé afirmar que els paràmetres formals de Sharits procedeixen de la resolució estètica d'una sèrie de qüestions polítiques i personals (tensions racials, guerra de Vietnam, disputes matrimonials, viatges, etc.) a les seves pel·lícules, mentre que Gidal es va veure influït per la teoria política (Louis Althusser). Per Piet Mondrian, la seva obra cubista consistia en un elaborat procés d'«abstracció», no en una obra abstracta. Però això no vol dir que no sigui imprudent mirar d'entendre les pintures de Mondrian, de mitjans a finals de la dècada del 1910, com a representacions visuals de cartells murals, façanes d'esglésies, vies de tren o arbres del barri de Montparnasse, a París, on vivia en un estudi. Respecte a l'avaluació pròpia que fa Sharits del seu treball, on la superfície estructural de les seves pel·lícules se sustenta en una capa subestructural derivada dels seus intercanvis mentals, físics i psicològics amb el món natural, procuraré delinear simultàniament el procés d'abstracció a Declarative Mode i assenyalar els seus assoliments perceptius.

Realitzant pel·lícules a mitjans dels anys seixanta, després d'abandonar la pintura (després hi tornarà), Paul Sharits va començar com un artista Fluxus^5, després va fer una sèrie de películ·les de natura autoreflexiva i analítica que van consolidar la seva etiqueta de cineasta estructuralista. Sharits es basava en la lingüística, la cibernètica i la teoria de la informació per arribar a un llenguatge enormement sofisticat en pel·lícules que depassaven les preocupacions específiques entorn del mitjà, pròpies de la teoria del cinema estructural. Als anys setanta va explorar cada cop més sovint les possibilitats de les galeries i dels museus, amb instal·lacions multiprojecció, és el que va denominar locational films pieces.

Mao – l'art com a celebració de la vida quotidiana – i com a celebració de l'esperit,
Grans líders: Mao/Lenin – revolucionaris.
de les figs. de la rev ame*, Jefferson – intens, intrèpid, abast & germen d'una
segona revolució: alliberament d'esclaus.

Declaració sobre Declarative Mode. Paul Sharits, 1976.

* Revolució americana

Sharits també va percebre Declarative Mode com una obra locativa, que es pot exhibir en un museu o en una galeria, acompanyant la projecció de la pel·lícula d'una sèrie de diapositives que mostren la partitura de la pel·lícula juntament amb una selecció dels frozen film frames^6. Sharits la va concebre inicialment d'acord amb dues configuracions possibles: una obra monocanal de 38 minuts de duració a 24 fotogrames per segon, que es convertia en un capítol del llargmetratge que estava preparant a l'època, Passare⁷, o una peça de doble projecció amb dues còpies idèntiques, on es projectava una imatge dins de l'altra amb l'ajuda d'una lent de zoom. A les instruccions de projecció es mencionava que la pel·lícula també es podia projectar a 18 fotogrames per segon, amb una duració de 50 minuts. Altres instruccions importants indicaven que la imatge havia de ser perfectament simètrica a l'eix vertical i horitzontal (a diferència d'Homage to the Square^8, la sèrie de pintures de Josef Albers, només simètriques a l'eix vertical), que el rectangle interior havia de ser més tènue que l'exterior (enfocant la finestreta del projector per obtenir una imatge de vores nítides) i que s'havia de fer avançar la imatge del rectangle que circumscriu 24 fotogrames (aproximadament un segon, a una velocitat de 24 fotogrames). En el cas de Sharits, aquesta asimetria es manifesta en l'aspecte temporal, com passava a Ray Gun Virus i N.O.T.H.I.N.G (però amb una diferència: Declarative Mode no es va planejar d'acord amb una estructura), a través de variacions i ritmes de fotogrames de colors purs que avancen acceleradament.

La pel·lícula s'inspira en la Declaració d'Independència de Thomas Jefferson, i en particular en un fragment sobre la lluita contra l'esclavatge eliminat de l'esborrany final per part del Congrés. La pel·lícula va aconseguir un ajut del New York State Council per l'any del bicentenari de l'aprovació de la Declaració (en aquell moment Paul Sharits tenia 33 anys, la mateixa edat que Jefferson quan es va aprovar el document). A l'estrena de la pel·lícula el 1977, es va projectar amb una banda sonora generada per ordinador; que segons Sharits «produïa variacions i juxtaposicions de fonemes del text [omès]; després anaven sorgint gradualment els morfemes, fins que finalment s'enunciava de manera coherent el text sense modificar». Sharits no estava interessat en la correlació directa entre el llenguatge i el color, el pas de l'un a l'altre venia determinat per alguna mena de formulació científica (una trampa estructural); pretenia que els fotogrames sonors i els de color funcionessin de manera independent, possibilitant la interacció entre l'estructura i l'atzar, que donava lloc a juxtaposicions accidentals. Els anys següents, Sharits va abandonar la idea d'utilitzar la banda sonora, possiblement per realçar la musicalitat de l'experiència visual sense la intervenció d'un flux sonor explícit. En una conversa amb Alf Bold⁹, publicada a finals dels anys vuitanta, afirmava: «És silent perquè vull que el públic es concentri en el ritme dels colors».

A Declarative Mode Paul Sharits va trencar amb els principis estructurals que havien determinat alguns dels seus treballs anteriors. Va ser així com va ampliar els seus experiments amb les harmonies de color, celebrant els ritmes, les melodies i els acords dels colors purs, seguint l'esperit de l'ambició original de la Declaració d'Independència. Durant la realització de la pel·lícula, Sharits va viatjar molt, com queda recollit al seu diari de l'època. Va estar a Atenes i a Hidra, a Grècia (el lloc del naixement de la democràcia), al Monticello¹⁰ de Jefferson, i va visitar les escultures de Brâncuși¹¹ a Romania. En aquest període no es va dedicar tant a filmar com a traduir certs motius en colors a través d'una interpretació purament subjectiva, després dibuixada en paper juntament amb les freqüències i les duracions (des d'un fotograma a un segon), i s'hi va referir com a partitures, amb la idea que es llegissin com un llibre, d'esquerra a dreta. Sharits va realitzar 18 partitures de Declarative Mode. Per ell va ser un procés natural, perquè abans de fer pel·lícules s'havia format en música clàssica durant vuit anys. Per exemple, els tons verds al principi de la pel·lícula es corresponen amb una observació, sens dubte enormement abstracta, d'un jardí d'Hidra. Sharits no pretén, i de fet desaconsella encaridament, traçar l'experiència visual de la pel·lícula en els seus orígens pictòrics identificables.

L'experiència visual de la pel·lícula queda aferrada a les relacions cromàtiques i espacials entre els dos rectangles que es veuen a la pantalla. Alguns dels efectes il·lusoris dramàtics estan articulats a través de colors canviants, així com d'intrusions i extrusions de la superfície de la pantalla, com si fossin construccions modulars sobresortint a fora i a dins de la pantalla. En altres ocasions, quan tant el rectangle inscrit com el circumscrit s'unifiquen cromàticament, la superfície de la pantalla sembla que vibri com l'oneig de la roba amb una ràfega de vent, clavada a les quatre cantonades. L'engany cromàtic, la imatge romanent i el contrast simultani funcionen a l'àmbit cognitiu. Esporàdicament, els rectangles superposats generen il·lusions de transparència en suprimir les variacions en els tons de llum, generant alternativament efectes additius i subtractius. Aquest és llavors l'assoliment decisiu de Sharits, un encanteri per al públic: per una banda, exposant-lo a un cinema rigorosament antiil·lusionista; per l'altra, a una experiència d'intenses fantasies perceptives il·lusòries.

Arindam Sen

Gràcies a Jonathan Walley i Federico Windhausen.

1. El crític d'art Clement Greenberg, en el seu poderós article titulat Modernist Painting (1965), va advocar per diferents formes d'art per abandonar els rols de la representació, destacant-ne les característiques peculiars: la forma com a tema de l'art.
2. Annette Michelson era una crítica d'art i escriptora que vivia a Nova York. Va escriure alguns dels seus articles transcendents per a la revista Artforum. Va cofundar October amb Rosalind Krauss el 1976.
3. El treball cinematogràfic de Sharits es caracteritza per mitjans formals com l'efecte de parpelleig, els fotogrames de color no pictòrics, l'esgarrapada directa de la pel·lícula, la refotografia, el so fragmentat, entre d'altres.
4. A Condition of Illusion ens enfrontem a imatges desestabilitzadores que no adquireixen mai una concreció pictòrica fins al final, on veiem aquestes dues cites.
5. Fluxus és un moviment artístic d'avantguarda actiu entre finals de la dècada del 1950 i la dècada del 1970. Inspirant-se en el dadaisme, va mirar de reescriure les regles de l'art plantejant un desafiament ontològic a l'art convencional.
6. Fotogrames físics de pel·lícules en tires, disposats en sèrie, l'un al costat de l'altre, de principi a fi, entre làmines de plexiglàs.
7. Passare (transmetre)  va ser conceptualitzada per Sharits com una pel·lícula episòdica on els esdeveniments de la vida real, tal com els va experimentar, es traslladen a la pel·lícula de la manera menys planificada possible.
8. Homage to the Square és una sèrie de pintures de Josef Albers, realitzades entre el 1950 i el 1976, que representen un o més quadrats inscrits, de diferents colors, amb l'objectiu d'articular una teoria del color. Comparteixen, en termes espacials i geomètrics, una proximitat visual amb Declarative Mode.
9. Alf Bold apareix fent d'actor a les pel·lícules de Jean-Marie Straub-Danièle Huillet i Rudolf Thome, entre d'altres. Va treballar a l'Arsenal Institute, a Berlín i va ser la figura més preponderant que va impulsar els vincles de l'Institute amb el cinema d'avantguarda.
10. Monticello va ser la residència de Thomas Jefferson, pensada com una plantació de mà d'obra esclava a Charlottesville, Virgínia, el 1772. Jefferson va ser enterrat en aquells terrenys.
11. Constantin Brâncuși era un escultor, pintor i fotògraf franco-romanès, un dels artistes més eminents del segle XX.

Imatge: Frozen Film Frame de Declarative Mode (Paul Sharits, 1977), pel·lícula de 16 mm en color entre plaques de plexiglàs, 953 x 132 cm. © Christopher Sharits / The Estate of Paul Sharits