«Fa molt de temps vam aprendre a veure el nostre rectangle, a veure’l sencer amb nitidesa. […] Potser la seva simple presència té més coses a dir-nos que tot el que hi trobem projectat.» Morgan Fisher (1)
Encara que avui els límits de la pantalla estan desdibuixats i les seves qüestions no afecten únicament l’àmbit cinematogràfic, quan pensem en aquest dispositiu l’enllacem directament amb el cinema i els seus espais convencionals de projecció, i configurem mentalment unes imatges semblants a les que ens mostra la sèrie de fotografies Theaters de Hiroshi Sugimoto: un conjunt de pantalles blanques que il·luminen l’interior de cinemes vells. Visualitzem, justament, la pantalla que es va instituir al llarg dels anys com l’espai social de projecció: una superfície plana i rectangular, instal·lada al centre de les sales fosques davant l’espectador, en la qual un feix de llum, que arriba des del darrere, inscriu el moviment. En la foscor de les sales de cinema l’espai es neutralitza per donar lloc a la projecció, i la pantalla, en amagar-se per oferir la seva tela al moviment, no reté cap imatge, sinó que inclou totes les imatges.
En intentar retratar aquest espai que el cinema va establir per a la percepció, el fotògraf japonès va introduir la seva càmera en antics cinemes dels Estats Units i va deixar l’obturador obert durant la projecció d’una pel·lícula. De manera que les pantalles blanques impressionades en aquesta sèrie de fotos irradien la llum de totes les imatges projectades en les sessions. «Tants i tants watts d’energia repartits en els pocs metres quadrats d’una pantalla blanca i homogènia, de la forma d’un rectangle clàssic, tres unitats d’altura per quatre d’amplada. [...] El rectangle era aquí abans que nosaltres arribéssim i seguirà aquí quan nosaltres hàgim marxat. Així doncs, sembla que una pel·lícula és, en primer lloc, un espai delimitat que [...] nosaltres, una gran multitud, mirem fixament. És només un rectangle de llum blanca. Però és totes les pel·lícules.» (2)
A més de les imatges de Sugimoto, altres treballs es van servir de la pantalla en blanc per exposar el dispositiu de projecció cinematogràfica, per exemple, Zen For Film (1962-1964), la pel·lícula transparent de Nam June Paik, les Yellow Movies (1972-1973) de Tony Conrad, un conjunt de pintures blanques amb proporcions i marcs rectangulars semblants a la pantalla de cinema (3), i Screening Room (1968) de Morgan Fisher, film que presenta d’una manera tautològica el seu espai de projecció: un sol pla fet al mateix cinema on es va projectar la pel·lícula, des de l’exterior fins a la pantalla blanca que parpelleja (4). Al costat de la sèrie de fotos Theaters, aquests treballs presenten tot allò que hi ha de suport darrere d’una projecció, aquest espai que es va dissenyar perquè fos invisible: l’arquitectura de les sales i la materialitat mateixa de la pantalla.
Tanmateix, amb l’espai que va preparar aquesta pantalla per a la mirada no n’hi hauria prou per explicar el canvi perceptiu que es va esdevenir a principis del segle XIX: una reconstrucció radical de la visió que va sorgir vinculada als nous espais urbans just abans que aparegués el cinema. Les arquitectures de vidre i acer, la il·luminació nocturna, l’augment de la informació tipogràfica a la ciutat i la velocitat dels nous transports van produir una desorientació perceptiva i un procés intensiu d’abstracció visual. Els dispositius òptics precinematogràfics (el taumatrop, l’estereoscopi, el praxinoscopi, entre d’altres) semblen haver preparat l’observador per a aquesta transformació, ja que van sotmetre el seu sistema sensorial a un entrenament complex que va fer que l’ull s’adaptés a formes més racionalitzades del moviment. L’atenció es va desvincular així de la concepció perspectivista i de l’ordre atemporal i incorpori de la cambra fosca, i es va allotjar en la fisiologia i temporalitat del cos de l’espectador (5). El camp visual del nou espectador és complex i no es podria plasmar a la superfície d’una sola pantalla, sinó que s’assemblaria més aviat als diagrames que va fer Herbert Bayer als anys trenta –Darstellung der Architektur. Fotoschau in Perspektive und Schnitt (1930) i Diagram of an Extended Field of Vision (1935) (6)–, que presentaven l’observador envoltat d’una multiplicitat d’elements dispersos en l’espai, amb una percepció temporal i mòbil i, alhora, múltiple i selectiva.
Si bé el cinema va emergir en aquest context d’alteració decisiva de la visió, al llarg dels anys va adoptar formes conservadores de presentació i contemplació lligades a sistemes de representació anteriors: el teatre i la pintura. Del teatre en va agafar una bona part dels mecanismes que havia inventat per gestionar l’espai escènic –el prosceni teatral coincideix amb l’espai de projecció cinematogràfica, les escenes es van juxtaposant i l’espectador accedeix als esdeveniments frontalment, des del mateix lloc, el pati de butaques–, i de l’espai pictòric creat en el Renaixement –la finestra «imaginària» d’Alberti–, la forma del rectangle horitzontal de la pantalla. Es va constituir així un espai de contemplació a l’interior de les sales d’acord amb el vell model perceptiu de la cambra fosca –un dispositiu que, en projectar imatges en una superfície plana, separava la visió del cos de l’espectador–, i es deixaven enrere moltes formes que es van assajar en els anys que van precedir el primer cinema i els que el van seguir.
L’eidophusikon, un espectacle mecànic que va sorgir a la darreria del segle XVIII i que combinava l’espai teatral i les tècniques pictòriques per crear artesanalment imatges en moviment, va configurar un espai d’atenció semblant al del cinema, tot i que les seves representacions tenien una materialitat i una profunditat molt diferents de la superfície plana de projecció cinematogràfica. Aquest miniteatre, elaborat pel pintor paisatgista Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), era una mena de maqueta tridimensional que presentava seqüències de pintures en teles transparents, il·luminades amb diferents filtres de llums, i figures accionades amb cordes i altres ginys mecànics. L’espectador, situat al davant, contemplava representacions predissenyades de fenòmens naturals –vaixells i onades en moviment, una tempesta al mar– alhora que sentia diferents efectes sonors, un lloc de percepció pròxim al que el cinema constituirà després. Però al contrari del que s’efectuarà amb la pantalla cinematogràfica, aquest espectacle no alineava les seves representacions en una superfície separada, sinó que cada imatge estava inscrita en cada plec del dispositiu: volums i textures visibles, diverses capes disposades en profunditat que participaven materialment en la construcció mecànica del moviment.
Encara que alguns aparells òptics precinematogràfics ja presentaven les imatges en superfícies planes semblants a les pantalles cinematogràfiques, com en el cas de la llanterna màgica (7), molts altres no disposaven d’un espai de projecció sinó que la il·lusió del moviment es produïa a la retina de l’espectador. La imatge que s’entreveia quan girava el taumatrop –un disc amb una figura diferent a cada banda– era una il·lusió ocasionada per la persistència de la visió: la capacitat de l’ull de guardar sempre l’última imatge. L’estereoscopi, en situar dues imatges una al costat de l’altra, amb petites variacions, creava, al cervell de l’espectador, un efecte de profunditat i d’estranya palpabilitat. El fenaquistoscopi i el zoòtrop, que treballaven també amb les possibilitats al·lucinatòries de l’ull, presentaven la percepció com una operació separada de l’objecte i vinculada al cos de l’observador, que integraven sempre com un component més dels seus mecanismes.
Davant les innombrables formes de presentació d’imatges que es van experimentar en el precinema, la pantalla a l’interior de les sales de cinema va establir un lloc de projecció que es va mantenir invariable al llarg dels anys: un rectangle horitzontal situat sempre al davant d’un espectador immòbil. La indústria cinematogràfica va introduir pocs canvis en aquest espai; amb prou feines, en la dècada dels cinquanta, en resposta a l’aparició d’una nova pantalla, la televisió, va incorporar una superfície més ampla, amb la inserció de dos nous sistemes de filmació i projecció: el Cinerama (8) i el Cinemascop (9). Aquesta pantalla reconstruïa, a les sales convencionals, un espai de percepció semblant al dels vells panorames (10) del segle XIX i al que van assajar algunes pel·lícules anteriors, pensades perquè fossin projectades simultàniament en tres pantalles, com Napoleó (1927), d’Abel Gance.
Però l’espai de projecció que la indústria va estandarditzar encara no s’havia instituït en el cinema dels primers anys. El primer aparell per veure pel·lícules, que va fabricar Thomas Edison, configurava un espai totalment oposat al de l’exhibició col·lectiva que es va instituir en el cinema. L’observador s’inclinava sobre un moble de fusta per veure, a través d’un ocular, imatges en moviment ampliades per una lent. El cinetoscopi era una mena de pròtesi de la visió que trencava el caràcter «escènic» de la percepció i la vinculava al cos de l’espectador. Aquest tipus individual de percepció va ser, d’alguna manera, reprès per moltes pantalles que omplen avui els espais quotidians, els mòbils, els ordinadors i altres superfícies d’informació que trobem als espais comercials, als transports, a les estacions, als aeroports...(11) Igualment, el cinema primitiu, fascinat per la imatge en si mateixa i per les diferents possibilitats tècniques del mitjà, va transformar constantment els límits de la seva pantalla i va crear una experiència visual molt visceral en l’espectador, plena de cops i xocs (12). Utilitzant un seguit de recursos com els cachés i els trucatges, les primeres superfícies de projecció es van fragmentar i van adquirir, transitòriament, altres formes geomètriques.
Alguns cineastes van arribar fins i tot a idear altres formats per a les pantalles més enllà de la representació estàndard. Serguei Eisenstein va defensar, davant la passivitat dels enquadraments horitzontals i de les superfícies de projecció, la força activa d’una composició i una pantalla verticals, no per instituir un nou format, sinó per dinamitzar l’espai de projecció integrant-hi proporcions variables (13). En aquests anys László Moholy-Nagy ja havia proposat d’abandonar la pantalla rectangular i substituir-la per una forma semiesfèrica, idea que materialitza en el seu projecte de projeccions múltiples, el Polykino (1925). Aquesta forma de presentació d’imatges, a més de conformar una superfície de projecció circular, que tenia un radi ampli i poca profunditat, preveia, alhora, el desplaçament de les imatges produït pel moviment dels projectors (14). José Val del Omar va especular igualment, en les seves pràctiques fílmiques i els seus escrits sobre les formes de la pantalla, amb l’objectiu d’aconseguir, com diu ell mateix, un «desbordament apanoràmic de la imatge», que la portaria a estendre’s per les parets, el sostre i el terra de l’espai (15).
A més d’aquests intents aïllats de fer front a una superfície de projecció que començava a ser hegemònica, ha sorgit un cinema que l’ha desmaterialitzat. A França, a mitjan dècada de 1950, el cinema fet pels lletristes (16) va replantejar els mecanismes de projecció, i van fer pel·lícules imaginàries, sense pantalla ni imatges. «En el moment en què havia de començar la projecció, Debord havia de pujar a l’escenari per dir unes paraules d’introducció. Simplement havia de dir: no hi ha cap pel·lícula per projectar.» (17) En aquests anys, altres pràctiques fílmiques experimentals (18) investigant sobre les diferents possibilitats expressives del mitjà, moltes vegades a partir de l’arsenal de tècniques del cinema primitiu i dels mecanismes perceptius precinematogràfics, van trastocar i depassar el marc de la pantalla i van fer evident la diferència entre la imatge projectada i la percepció. Les primeres pel·lícules flicker que es van fer, L’Anticoncept (1951) de Gil J. Wolman, Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka i Flicker (1966) de Tony Conrad –films que treballaven la repetició monocromàtica del blanc i el negre–, havien d’il·lustrar bé el lloc de projecció d’aquest cinema: l’ull de l’espectador. Les seves imatges intermitents, en constant expansió i contracció, s’alliberen del marc de la pantalla per ocupar l’espai i infiltrar-se en el cos de l’observador, en el qual poden fins i tot provocar convulsions epilèptiques, com avisa Tony Conrad en els crèdits de la seva pel·lícula.
Aquestes pràctiques fílmiques, en qüestionar el dispositiu i integrar nous espais en la projecció, van preparar el terreny per al cinema expandit dels anys seixanta, un conjunt d’accions que presentaven la pantalla com un element difuminat en la quotidianitat i allunyat de la sala tradicional. En aquest context es van crear també ambients de multiprojeccions, semblants als que havien assajat en la dècada de 1920 Abel Gance i László Moholy-Nagy, com el que va dissenyar Stan VanDerBeek, el Movie-Drome (1965), un lloc on els espectadors se submergien en desenes de projeccions simultànies. La noció de cinema es va dilatar fins a tal punt que els «films» podien, fins i tot, prescindir de la pantalla i de la projecció de pel·lícula, com va passar amb Line Describing a Cone (1973), d’Anthony McCall, un treball que va reduir el mitjà fílmic als seus mínims components: un con blanc de llum que travessa l’espai, i amb les accions de Valie Export, en què encreuava el cinema amb pràctiques performatives. En una d’aquestes accions, Tapp- und Tastkino (1968), l’artista va transformar la pell del seu cos en una pantalla que es podia palpar i tocar, una capsa enganxada al pit en la qual els transeünts podien ficar la mà.
Seguint la genealogia que estableix George Maciunas en el seu diagrama de les arts expandides (19), els primers intents de cinema expandit es van esbossar no en l’àmbit cinematogràfic, sinó en les fires i exposicions universals. Va ser a l’Exposició Universal de París (1900) on es va presentar un dels primers sistemes de multiprojecció, el Cinéorama, un dispositiu que comptava amb una pantalla circular de 360 graus i deu projectors i que unia les tècniques de la pintura panoràmica amb la nova tecnologia cinematogràfica. Al pavelló rus de l’exposició internacional dedicada al cinema i la fotografia, Film und Foto (1929, Stuttgart), El Lissitzky va portar cap a l’espai els principis del muntatge propis del cinema i va construir estructures tridimensionals mòbils que requerien de l’espectador una visió expandida (20). Anys més tard, aquesta visió mosaic es va materialitzar en els espais de multiprojecció que van dissenyar els arquitectes Ray i Charles Eames per a l’Exposició Nacional Americana a Moscou (1959) i per a la Fira Mundial del 1964 a Nova York, que van exhibir les seves pel·lícules Glimpses of USA (1959), un film sobre la vida americana que es va mostrar a Moscou en set pantalles suspeses, i Think (1964), projecció per a catorze pantalles presentada al teatre ovoidal de la IBM (21). En aquests anys l’escenògraf txec Josef Svoboda ja havia exposat a l’Expo 58 de Brussel·les dos sistemes diferents de presentació d’imatges, la Laterna Magika, que fusionava el teatre i el cinema, i el Polyekran, una tècnica de multiprojecció que mostrava imatges en diverses pantalles amb diferents formes: trapezoidals, quadrades..., i que Svoboda radicalitza posteriorment a l’Expo 67 de Montreal amb un nou mètode de pantalles tridimensionals, anomenat Polyvision, que presentava les imatges sobre cubs, prismes, esferes...; aquestes tècniques de projecció van superar la perspectiva i la geometria i van adoptar una dinàmica òptica que va desmuntar l’espai cinematogràfic convencional.
Molt abans que la pantalla s’introduís als museus, el cinema ja s’havia exposat a les fires i exposicions universals, en les quals es van assajar formes expandides de la imatge i nous models de percepció. No va ser fins molt més tard, a la darreria de l’últim segle, que es van incorporar les projeccions cinematogràfiques en aquests espais artístics tradicionals, en un temps en què els seus dispositius ja eren tecnologia obsoleta i en què altres pantalles electròniques ocupaven els espais quotidians (22). Tanmateix, la incorporació de la pantalla als museus va suposar una adaptació històrica a una nova forma de percepció i la projecció d’una virtualitat que va permetre, entre altres coses, desplaçar-ne els límits espacials. Però, com hem vist, en aquell moment la superfície de projecció ja s’havia desvinculat de les sales de cinema, del lloc frontal preparat per a l’espectador, i ja havia creat espais fractals en què el cos es va tornar una màquina d’entendre.
Els intents que van existir al llarg dels anys de multiplicar, suprimir o qüestionar la pantalla cinematogràfica no van fer res més que materialitzar les potencialitats tècniques que ja estaven presents en els primers anys del cinema i plasmar el complex camp visual del nou observador. Aquestes pràctiques fílmiques, en deslligar la superfície de projecció de les sales convencionals, la van restituir a l’espai urbà, al qual va aparèixer vinculada des del començament. En expandir l’àmbit d’actuació de la seva pantalla, el cinema es va convertir en una màquina de percepció diluïda de la ciutat i en la seva arquitectura, un dispositiu semblant al que va idear Dan Graham a Cinema (1981): una maqueta que implantava una sala de cinema a la planta baixa d’un edifici d’oficines modern amb una pantalla visible tant a l’exterior com a l’interior. Si s’edifiqués aquest cinema, les parets translúcides actuarien com a pantalles; es barrejarien les imatges del film amb les de l’entorn urbà i s’establirien punts de contacte entre els espectadors de dins de la sala i els de fora. En invertir les característiques habituals dels dispositius de projecció, l’espai fílmic s’integraria a la xarxa social més immediata. Encara que s’hagués construït aquest cinema, seguirien existint les sales tradicionals, «aquesta foscor genèrica, l’únic lloc que queda en la nostra cultura destinat a l’exercici concentrat d’un, o com a màxim dos, dels nostres sentits» (23).
Celeste Araújo
*Aquest article es va publicar originalment al catàleg de l’exposició Pantalla Global (CCCB, 2012).
Crèdits de la imatge de capçalera:
Hiroshi Sugimoto U.A. Playhouse, New York, 1978. [Impresió en gelatina de plata. Imatge: 119.4 x 149.2 cm / Marc: 154.2 x 182.2 cm. Cortesia de l'artista i de Marian Goodman Gallery.]
Notes:
(1) Frampton, Hollis, «Una conferencia», a Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, MACBA, Barcelona 2007, p. 14.
(2) Ídem, p. 10.
(3) Amb aquesta sèrie de vint «pel·lícules», Tony Conrad pretenia emmarcar el temps que trigaria la tinta blanca de paret pintada en fulls de paper a tornar-se groga.
(4) Com s’exposa en els títols de crèdit, aquesta pel·lícula de Morgan Fisher només es pot projectar a l’auditori Ahmanson del Museu d’Art Contemporani de Los Angeles; per projectar-la en un altre espai se’n necessita una altra versió.
(5) Vegeu Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, CENDAC, Múrcia 2008.
(6) Il·lustració publicada en un catàleg d’una exposició dedicada a la innovació de les tècniques expositives d’instal·lació, «Fundamentals of Exhibition Design» (1937), reproduïda a Espais fotogràfics públics, exposicions de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955, editat per Anna Jiménez Jorquera, MACBA, Barcelona 2009, p. 211- 219.
(7) Hi havia un model de llanterna de finals del segle XIX, la Malden Bi-Unial Lantern, que, en disposar de dos sistemes òptics, permetia la projecció múltiple i simultània de dues imatges separades, l’una sobre l’altra, alineades en vertical, diferent de la presentació única que es va adoptar per convenció a les sales de cinema. Vegeu Chadwick, W. J., The Magic Lantern Manual, Frederick Warne, Londres 1878.
(8) El Cinerama és un sistema de pantalla ampla que presenta una imatge panoràmica que resulta de la suma de les que projecten simultàniament tres projectors sobre una superfície corba.
(9) El Cinemascop era un sistema de filmació i projecció que utilitzava lents anamòrfiques per aconseguir una imatge més àmplia.
(10) Els panorames eren pintures gegantines que es mostraven sobre una superfície cilíndrica, que permetien una visió circular de 360 graus, i que, il·luminats d’una manera determinada, manipulaven la perspectiva. Aquestes representacions de paisatges i de vistes de ciutats es van generalitzar com a espais d’exhibició d’imatges al llarg del segle XIX.
(11) Vegeu Anne Friedberg, The Virtual Window, from Alberti to Microsoft, Massachusetts, The MIT Press, Cambridge, MA 2006, p. 86-87.
(12) Vegeu Gunning, Tom, «The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde», a Film and Theory: An Anthology, editat per Robert Stam i Toby Miller, Blackwell, Malden, MA 2000, p. 229-235.
(13) Vegeu Eisenstein, S. M., «The Dinamic Square», Close Up 8, n. 1, 1931, p. 4-5.
(14) Vegeu Haas, Patrick de, «Entre projectile et projet. Aspects de la projection dans les années vingt», a Projections, les transports de l’image [cat. exp.], editat per Dominique Païni, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, París 1997, p. 105-106.
(15) Vegeu Val del Omar, José, «Desbordamiento apanorámico de la imagen», a Escritos de la técnica poética y mística, Ediciones La Central, Barcelona 2010, p. 135-140. En un esquema sobre el «desbordament apanoràmic de la imatge» (document manuscrit, c. 1957) reproduït en aquest llibre, Val del Omar apunta diferents possibilitats de fer que la imatge desbordi la «pantalla normal», a partir de les seves tensions d’espai, amb l’expansió panoràmica horitzontal, i les seves tensions de temps, amb la presentació vertical i la doble projecció concèntrica.
(16) El lletrisme és un moviment artístic francès, fundat el 1945 pel poeta d’origen romanès Isidore Isou, no exclusivament cinematogràfic, sinó que comprèn també la literatura i les arts plàstiques, performatives i sonores. Prenent com a punt de partida la lletra (no la paraula) com a signe gràfic i sonor, Isou funda una nova concepció de l’art que busca superar els límits materials. Això, aplicat al cinema amb Maurice Lemaître, Guy Debord i Gil J. Wolman, va significar qüestionar la pantalla convencional i els seus espais de projecció.
(17) Isou, Isidore, «Esthétique du cinéma», Ion, n.1, 1952, p.148.
(18) Amb aquesta designació s’intenta fer referència tant al cinema independent americà i als seus diversos corrents com a altres pràctiques fílmiques fora d’aquest àmbit, designades habitualment com a cinema experimental.
(19) Maciunas, George, «Expanded Arts Diagram», Film Culture, Expanded Arts, n. 43, 1966.
(20) «Es van muntar algunes ampliacions de fotogrames de pel·lícules de Vertov i Eisenstein sobre construccions transparents de diferents colors, que semblaven flotar sense subjecció, i les parets es van cobrir de disposicions ortogonals de seqüències cinematogràfiques i de preses individuals, suposadament fotografies de reportatges. La presència de diversos projectors de cinema preparats per projectar amb llum diürna indicava que també es van passar extractes de les últimes pel·lícules fetes a la Unió Soviètica.» Pohlmann, Ulrich, «Els dissenys d’exposicions d’El Lissitzky. Influència de la seva obra a Alemanya, Itàlia i els Estats Units», a Espais fotogràfics públics, exposicions de propaganda... , op. cit., p.175.
(21) Vegeu Colomina, Beatriz, «Enclosed by Images: The Eameses’ Multiscreen Architecture», a Art of Projection, editat per Stan Douglas i Christopher Eamon, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, p. 36-56.
(22) «Les exposicions de la indústria com a esquema constructiu amagat dels museus; l’art: productes industrials projectats en el passat», a Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2004, p. 197.
(23) Frampton, Hollis, op. cit., p. 9.
