En les seves pel·lícules Luke Fowler (1978) fa servir el passat com una caixa d’eines per elaborar, com si es tractés d’un calidoscopi, estructures provisionals a partir de «residus i restes de fets (...), testimonis fòssils de la història d’un individu o d’una societat».1 Rastrejant entre les diferents capes de la memòria col·lectiva i els seus artefactes, el cineasta escocès treballa amb el que troba a mà com un bricoleur. Parteix d’elements ja existents —diaris, notes, esbossos, veus o imatges— i els juxtaposa perquè neixin dels seus fragments microhistòries i narratives vernacles explicades per veus subalternes. D’aquesta manera, les imatges i els sons de les seves pel·lícules no són res atemporal ni un refugi abstracte, sinó una «presència històrica»,2 una concepció que allunya el seu cinema del formalisme estètic, aliè a les estructures socials, i el vincula a les condicions socials de producció, a les interaccions i els espais de lluita, i a la vida en general.
Es tracta d’un plantejament materialista en doble sentit. D’una banda, Fowler estableix un diàleg amb el passat i rescata certes figures oblidades; de l’altra, treballa a partir de les condicions tècniques del cinema i presenta en les seves pel·lícules els aspectes materials del procés de filmació. Mitjançant la introducció de les seves eines de treball —la càmera, el fotòmetre, les lents i els micròfons— el cineasta exposa clarament el lloc d’enunciació de les seves obres. Al mateix temps, aquest lloc no és arbitrari, sinó que està relacionat amb l’entorn i la formació del cineasta. Fowler va néixer i va viure a Glasgow, una ciutat obrera on, a més de les drassanes i de la indústria tèxtil, hi ha una gran tradició socialista vinculada a la universitat. La seva educació marxista i el fet de ser també músic el doten d’un sentit democràtic profund, present tant en la forma no jeràrquica de tractar els col·laboradors com en la manera «lliure» d’estructurar els sons i les imatges i de relacionar-se amb les convencions i els gèneres cinematogràfics.3
Per Fowler, el cinema és una forma de recerca que implica un intens treball d’arxiu, que penetra totes les fases de creació d’una pel·lícula i que fins i tot pot continuar després. Un procés d’exploració constant en què rescata memòries,4 personatges o fets que han quedat ocults en la història. Amb tot, molts d’aquests materials no parlen per si sols, i d’altres no són transmissors neutres d’informació, sinó que tenen una estructura ideològica pròpia que cal posar de manifest.5 Tot això requereix un treball de muntatge, una tasca de juxtaposició d’elements diferents que obre els documents a múltiples possibilitats de transformació.6 Per donar compte d’aquest treball ens aturarem en tres pel·lícules, Houses (2019), Mum’s Cards (2018) i To the Editor of Amateur Photographer (2014), que neixen del contacte de Fowler amb diferents arxius: el de la cineasta Margaret Tait, els fitxers de lectura de la seva mare i el de l’antic centre de fotografia feminista de Leeds. En aquests treballs, els diferents documents presenten la història en fragments amb la veu dels seus protagonistes i els seus registres incrustats.
Com les peces breus d’Anton Webern, que tenen una estructura aforística, Houses exposa d’una manera molt concentrada què és el cinema per Margaret Tait, repassant alguns dels motius recurrents en els seus films-poemes: les parets i finestres del seu estudi, els badabadocs que creixen als marges de les carreteres o els camins i les escales que condueixen a alguna de les seves cases. Per fer-ho, Fowler va anar a les illes Orcades, l’arxipèlag on Tait va néixer i va fer part de la seva obra, i, a banda de rastrejar en el seu arxiu, va gravar imatges i sons del paisatge, les cases on va viure la cineasta escocesa i els llocs on va filmar, aquells paisatges diminuts7 que tant li agradava «vigilar» amb la seva Bolex, en què «una poma no té menys intensitat que el mar [i] una abella no és menys sorprenent que un bosc».8 Sobre aquests micropaisatges s’imbriquen apunts de rodatge, reflexions sobre el so o observacions sobre la relació de les dones amb el cinema, entre altres anotacions de la cineasta.9 Així mateix, un registre de la seva veu irromp en aquestes imatges, tal com feia sovint en els seus films, llegint el poema que dona títol a aquest treball. Houses és, doncs, una evocació gairebé corporal de la vida i obra de Tait, que no ignora els reptes que va afrontar com a dona fent pel·lícules.
Fent ús també d’una estructura aforística i de motius manuscrits,10 Fowler esbossa a Mum’s Cards un retrat de la seva mare a partir de les múltiples fitxes que feia servir per prendre notes de lectura. Aquestes anotacions són signes d’un procés de recerca que queda fora de camp, en el qual la sociòloga, partint del pensament marxista-feminista i de la teoria social, es va preocupar per la injustícia social, els mecanismes subjacents a la reproducció de les formes patriarcals i altres jerarquies presents en les societats occidentals. D’aquesta manera, aquestes fitxes fan referència a un temps material d’estudi en què el cos de la seva mare va passar hores llegint i prenent notes. Una imatge que Luke Fowler té incrustada al cap i que decideix no mostrar,11 però que podem intuir seguint les curvatures de la seva cal·ligrafia o imaginar a partir de la vasta iconografia de dones llegint. Precisament, són aquestes targetes acumulades en arxivadors, caixes de sabates o entre llibres de Pierre Bourdieu, Émile Durkheim o Max Weber, les que li permeten traçar, encara que indirectament, aquesta imatge. Això no és casual, ja que un dels temes als quals es va dedicar la seva mare remet a aquesta imatgeria, la lectura de les dones obreres,12 com ella mateixa explica en la pel·lícula, i detalla també amb la seva veu ronca la metodologia que seguia quan va prendre aquestes notes i com eren els seus estudis de sociologia en els primers anys d’universitat.
Per acabar, To the Editor of Amateur Photographer, una pel·lícula que Fowler va realitzar en col·laboració amb el músic Mark Fell (1966), gira al voltant dels testimonis i documents relacionats amb la complexa història de Pavilion, el centre de fotografia feminista de Leeds fundat el 1983, en què la foto va ser un potent instrument educatiu i un mitjà de treball crític. En un intent d’apropar-se a la complexitat d’aquesta història i als diferents punts de vista, els autors intercalen extractes d’entrevistes fetes a les fundadores d’aquest espai, escenes filmades al Feminist Archive North de la Universitat de Leeds (on ara hi ha la documentació de la primera dècada de Pavilion)13 i gravacions de camp fetes a Woodhouse Moor, el parc on s’ubicava abans aquest centre.
A part dels fragments d’història oral i de diferents materials que documenten les activitats d’aquesta institució en aquells anys, To the Editor té un altre motiu visual recurrent, un conjunt de fotografies amateurs que evoquen la textura social d’aquestes pràctiques polítiques i funcionen com a contrapunt a les entrevistes.14 Mentre aquestes imatges al·ludeixen a una idea de comunitat, les entrevistes suggereixen desacord i discòrdia. Aquesta disputa entre veus i imatges també és present en el moment en què cadascuna de les entrevistades15 descriu una fotografia a partir de la qual expliquen la seva relació amb Pavilion, una imatge que no veiem sincronitzada amb el relat, en clar homenatge a (nostàlgia) (1971), de Hollis Frampton. D’aquesta manera Fowler i Fell parteixen de materials d’arxiu i els desintegren per compondre amb els fragments un dens mosaic polifònic16 a partir del qual intenten representar la història d’aquest col·lectiu, en la qual el desacord i la dissidència van jugar un paper necessàriament constitutiu.
Coda
Bushels
Women under bushels,
Extinguished lights,
Women poets
—Poetesses—
You never had a chance, had you?
They either dressed you in blue stockings
Or put you in the kitchen.
You could be gracious
or gossipy
or good cooks
‘Motherly,’ Or, if not that, then ‘manly,’ they insisted,
Never strong, feminine, yourselves,
Not that, never that,
Never women, poetesses,
Beings and doers in your own right.
Margaret Tait, Subjects and Sequences,196017
Celeste Araújo
[1]Claude Levi-Strauss (1984). El pensamiento salvaje. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, p. 42-43.
[2]Parafrasejant la xerrada que Luigi Nono va donar el 1959 a Darmstadt, «Presenza storica nella musica d’oggi», publicada a Luigi Nono (2017). La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986. Milán: Il Saggiatore, p. 147-154.
[3]Vegeu Luke Fowler: sentido común. Una conversación con Andy Davies. Madrid: La casa encendida, 2013.
[4]La memòria no és una cosa inerta que està localitzada a l’interior d’un arxiu, sinó que es fa i refà constantment. En aquest sentit, vegeu K. J. Rawson, Joan M. Schwartz, Terry Cook i Eric Ketelaar (2017). Archivar. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge.
[5]Una cosa que és present en treballs anteriors en què Fowler fa servir imatges dels mitjans dominants per reexaminar figures històriques, com el psiquiatre escocès R. D. Laing, el compositor Cornelius Cardew o l’historiador marxista Edward Palmer-Thompson.
[6]Vegeu Son[i]a #284, Luke Fowler, Radio Web MACBA (https://rwm.macba.cat/en/sonia/sonia-284-luke-fowler).
[7]«Quan vaig anar a les Orcades a fer recerca en la pel·lícula sobre Tait, em va sorprendre com és de sublim el paisatge: els penya-segats de Yesnaby, les platges blanques, els menhirs antics. És molt estrany, però, trobar aquests paisatges impressionants en les pel·lícules de Tait.» Fowler, Luke. «My influences». A: Frieze, n. 206, octubre de 2019.
[8]En una entrevista que va donar el 1979 per a la sèrie de la BBC Spectrum, Tait va citar un fragment d’una conferència de Lorca sobre Góngora per explicar que en les seves pel·lícules tots els elements tenen la mateixa importància.
[9]Transcric algunes notes de Margaret Tait que es poden llegir fugaçment entre les imatges d’aquesta pel·lícula: «Since 1954 I have been producing short films independently in Scotland (...). Photographing, editing myself has given me an intimate knowledge of the structure of the film. (...) This morning I spent 2 3/4 hours stop motion pictures (...) I was especially conscious of the character of the light minute by minute (...). The film description of a certain place, a certain periphery, its ramifications, branches... my own personal tendency. (...) I don’t really think that should have any music, but just comment and natural sounds (...). We don’t live forever (...)».
[10]Aquests textos manuscrits o esbossos són un motiu recurrent en el cinema de Luke Fowler, una mena d’homenatge indirecte a Robert Beavers i a la seva pel·lícula From the Notebook of... (1971).
[11] «Tinc una imatge fixa d’ella a la taula de la cuina a altes hores de la nit, llegint, escrivint i fumant.» Fowler, Luke. Ídem.
[12]Fowler, Bridget (1991). The Alienated Reader: Women and Romantic Literature in the Twentieth Century. Nova York: Harvester Wheatsheaf. Llibre dedicat al paper social dels gèneres literaris populars i a l’estudi etnogràfic de la seva recepció.
[13]Pavilion ja no és una organització feminista dedicada exclusivament a la fotografia, sinó un centre cultural i artístic. De fet, aquesta pel·lícula va ser un encàrrec fet per aquest centre amb motiu del seu trentè aniversari.
[14]Aquestes fotos es van revelar a partir de 1.200 negatius que els autors van trobar entre les fonts documentals. Tant aquestes imatges com les entrevistes íntegres es van afegir al fons documental del Feminist Archive North.
[15]A l’hora de filmar les entrevistes els autors tenen en compte la política de la representació, on els seus retrats estan fets de manera participativa. Van ser les mateixes dones que van decidir com volien ser mostrades en pantalla i els llocs on volien ser filmades. En aquest sentit també va ser important que la cineasta Margaret Salmon participés en la pel·lícula per filmar les entrevistes. La seva presència rere de la càmera, enunciada fugaçment, té un significat polític.
[16]Aquest muntatge musical els va permetre estructurar els diferents elements sonors i visuals. La música produïda per Fowler i Fell, per dialogar amb els diferents materials filmats a l’arxiu feminista, té per als autors vincles molt clars amb la història de Pavilion, ja que fa referència a la música electrònica feta a Leeds a principis dels vuitanta i evoca, alhora, altres moviments polítics d’aquesta època.
[17]"El Almud/ Mujeres bajo el almud,/ luces extinguidas,/ mujeres poetas/ -poetisas-./ Nunca tuvisteis una oportunidad, ¿verdad?/ Si no os vestían con las medias azules/ os metían en la cocina. / Podíais ser caritativas,/ o cotillas/ o cocineras excelentes./ “Maternales”,/ o, si no eso, entonces “varoniles”,/ afirmaban, / nunca Fuertes, femeninas, vosotras,/ eso no, jamás eso,/ nunca mujeres, poetisas,/ seres y autoras por propio derecho." Publicat a Gallina significa miel, Poemas escogidos y ensayos sobre cine de Margaret Tait, Punto de Vista, 2015
