Amb la Série Portraits (1979-...), que Maria Klonaris i Katerina Thomadaki van iniciar en paral·lel als seus dos primers cicles, les artistes ofereixen múltiples rostres del «femení», definicions variables, il·luminades aquest cop a la llum de belleses singulars. Tant una prolongació com un desplaçament de La Tétralogie corporelle i del Cycle de l’Unheimlich, aquesta sèrie, composta únicament per pel·lícules monopantalla, reafirma la trobada, en el seu sentit més fort, com a fonament conceptual del cinema corporal. Les dues artistes, que amb La Tétralogie corporelle i el Cycle de l’Unheimlich van fer de l’autorepresentació un gènere cinematogràfic per dret propi, en aquesta sèrie reinventen l’art del retrat fílmic.
La Série Portraits inclou diversos curtmetratges i migmetratges, com Portrait de ma mère dans son jardin (1980) i Chutes.Désert. (1983-85), de Katerina Thomadaki, a més de 3. VII. 1973 (1971), un retrat de la seva àvia realitzat a Atenes, i Isa en automne. Un portrait d’Isabelle Köppel (1979-81), Sauro Bellini (1982) i Christine Blues (1992), de Maria Klonaris. Els llargmetratges de la sèrie inclouen Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï (1981-83), de Maria Klonaris, així com Portraits/Miroirs (1984) i L’Ange amazonien. Un portrait de Lena Vandrey (1987-92), que van signar juntes.
Les trobades que protagonitzen els retrats solitaris no són fortuïtes, sinó que es creen al voltant de relacions intenses que poden recordar, tot i que en un context del tot diferent, la densitat de les relacions que es donen en els quadres d’un Francis Bacon. El diàleg interior que es produeix durant el rodatge sembla guiar la plasticitat i el ritme de la imatge, però continua emmarcat per una forta estructuració conceptual proporcionada per les cineastes en les fases prèvies i posteriors. En certa manera, el pensament es posa al servei d’una relació que, com que toca el domini del secret de l’ésser, trenca tots els codis preconcebuts i genera el seu propi llenguatge. És per això que, com a «excepció que confirma la regla»,1 algunes pel·lícules estan signades per separat: en la mesura que cada obra és fruit d’una trobada privilegiada que, a través de la mediació de la càmera, es transforma en un «intercanvi creatiu de formes»,2 les dues artistes han optat per indicar aquesta relació signant les seves respectives pel·lícules individualment, encara que treballin juntes en la postproducció (refilmació, muntatge, etc.). D’altra banda, L’Ange amazonien, per exemple, que és un dels seus projectes cinematogràfics més ambiciosos, va ser objecte d’una estreta col·laboració en totes les fases de la seva creació.
«Sense cap coartada de ficció» (utilitzant una expressió de les artistes), els films/portraits mantenen l’espectador captivat en cada un dels seus vint, setanta o noranta-dos minuts. La seva bellesa visual, la seva inventiva en l’escriptura cinematogràfica i el seu muntatge imaginatiu no deixen de sorprendre. Es tracta d’un cinema de l’admiració, que permet que cada gra de llum sorgeixi com una variable de l’emoció. Això ja passa molt clarament en els autoretrats fílmics, però ho fa amb la mateixa claredat en els films/portraits, com Selva, L’Ange amazonien o Chutes.Désert.Syn, en què es produeix la «trobada elèctrica» de la (o les) cineasta(es) i aquella que s’arrisca a ser vista. El cos en moviment, en estat de dansa, ritual o trànsit, els objectes i els colors, l’espai que proposa l’actant (l’extensió de sorra a Chutes.Désert.Syn, el bosc a Selva, la sala de ball a Isa en automne i l’estudi de pintura a L’Ange amazonien), tot agafa sentit en el moment ardent de l’intercanvi per i per a la càmera.
Entre els llargmetratges de la Série Portraits, n’hi ha dos que destaquen per la seva força: Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï i L’Ange amazonien. Un portrait de Lena Vandrey.3 En aquests, dues dones aporten cadascuna la seva representació d’un «femení» d’una bellesa indomable, ja sigui oriental o minoic (Parvaneh Navaï), nòrdic i androgin (Lena Vandrey). Igual que Selva, L’Ange amazonien es basa en una creació sonora molt elaborada i integra seqüències de fotografies refilmades, de tal manera que aconsegueix la barreja més àmplia d’imatges fixes i en moviment de tota la producció cinematogràfica en Super 8 de les artistes. Selva i L’Ange amazonien també fan de l’entorn natural l’objecte d’una poderosa relació amb el cos de l’actant, així com amb l’ull de les cineastes, i d’aquesta manera «segueixen els passos d’Unheimlich III: Les Mères»4. Aquestes pel·lícules-frescos en què entren en joc el cos, l’imaginari i la naturalesa (la terra, els arbres, l’aigua, l’aire, el foc...) no tan sols confirmen que Maria Klonaris i Katerina Thomadaki dominen totalment l’art del cinema, sinó també que, més que un dispositiu artístic, el seu cinema corporal és un principi de vida. En els films/portraits, igual que en les pel·lícules d’«autoretrat», es posa en joc una reflexió ètica i un compromís amb la relació amb el subjecte-dona, un diàleg en què es posen a prova els límits entre el Jo i l’Altre; el que en resulta és l’expressió d’un espai en el qual, precisament, aquests límits es difuminen, en el qual tot es torna fluid i canviant.
Al centre d’aquest enfocament, la càmera de Super 8, lleugera i agafada amb la mà, és l’eina ideal per a Maria Klonaris i Katerina Thomadaki. Les artistes treuen tot el suc de les característiques del mitjà i les porten més enllà dels seus límits: conflagracions visuals de la foscor i la llum brillant, gammes cromàtiques triades amb molta cura, contrastos entre la imatge en moviment i la imatge fixa. En confrontar la realitat simbòlica del subjecte i la immediatesa de la presència física i tècnica, els Portraits de Maria Klonaris i Katerina Thomadaki ofereixen un plaer visual i una experiència emocional inusuals. «Selva, una pel·lícula d’una bellesa extraordinària, per mi va ser una revelació [...]: un dels llargmetratges no narratius més impressionants que he vist mai», escriu Jonathan Rosenbaum.5
Amb els films/portraits i els «autoretrats» del cinema corporal, Maria Klonaris i Katerina Thomadaki creen imatges de dones que no tan sols no responen a cap idea preconcebuda de «feminitat», sinó que la reinventen a través de l’entrellaçament de significats molt complexos. Reformulen la mirada i, en plantejar els vincles subtils entre cos, psique, ment i símbol, tecnicitat i imaginació, emoció i memòria, naturalesa i cultura, afirmen que el subjecte (en particular, el subjecte-dona) segueix sent incopsable, lliure i infinit, però també que la seva vulnerabilitat és el seu poder. El cinema corporal de Maria Klonaris i Katerina Thomadaki enuncia el llenguatge revolucionari d’«una feminitat radical, d’un altre cinema». Del femení a l’androgin i als éssers intersexuats, s’aventura a la trobada de cossos dissidents.6
Fragment de Chich, Cécile, a «“Tous les corps de mon corps”.
Le Cinéma corporel de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki».
Publicat originalment a Klonaris/Thomadaki. Le Cinéma corporel.
Corps sublimes / Intersexe et intermédia.
Chich, Cécile (coord.).
París: L’Harmattan, 2006.
Traducció del francès de Carlos Saldaña.
- Katerina Thomadaki, durant la taula rodona organitzada en el 27è Festival International de Films de Femmes de Créteil el 19 de març de 2005, moderada per Jackie Buet. Abans de la taula rodona es van projectar les seves pel·lícules Chutes.Désert.Syn i Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï.
- Entrevista amb les artistes.
- Aquesta pel·lícula és el retrat de la pintora i poeta d’origen alemany Lena Vandrey. Es va inflar a 16 mm sota la supervisió de les artistes gràcies a una subvenció de la Delegació d’Arts Plàstiques del Ministeri de Cultura francès.
- Entrevista amb les artistes.
- Jonathan Rosenbaum, cèlebre crític del Chicago Reader, en una carta adreçada a Maria Klonaris el 18 de juliol del 2000. Archives Klonaris/Thomadaki. Ronsenbaum va veure la pel·lícula en Super 8 en la retrospectiva «Jeune, dure et pure!» a la Cinémathèque française.
- Vegeu Klonaris/Thomadaki, «Intersexuality and Intermedia: A Manifesto», 1995, publicat a «The Body Caught in the Intestines of the Computer and Beyond/Women’s Strategies and/or Strategies by Women in Media, Art and Theory», sota la direcció de Marina Grzinic, Maska, Ljubljana, 2000. Publicat igualment sota el títol «Doubles et insoumis.es du genre. Intersexualité et intermédia» a Christine Buci-Glucksmann (sota la direcció de), L’Art à l’époque du virtuel, París, L’Harmattan, Collection Arts 8, UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8, 2003.
