«Hace mucho tiempo aprendimos a ver nuestro rectángulo, a verlo por entero con nitidez. [...] puede que su sola presencia tenga más que decirnos que todo aquello que encontramos proyectado en él.» Hollis Frampton (1)
Aunque hoy los límites de la pantalla están desdibujados y sus cuestiones no afectan únicamente al ámbito cinematográfico, cuando pensamos en este dispositivo lo enlazamos inmediatamente con el cine y con sus espacios convencionales de proyección, y configuramos mentalmente imágenes semejantes a las que nos muestra la serie de fotografías Theaters de Hiroshi Sugimoto: un conjunto de pantallas blancas que alumbran en el interior de viejos cines. Visualizamos, justamente, la pantalla que se instituyó a lo largo de los años como el espacio social de proyección: una superficie plana y rectangular, instalada en el centro de una sala oscura delante del espectador, donde un haz de luz, arrojado desde su espalda, inscribe el movimiento. En la oscuridad de las salas de cine, el espacio se neutraliza para dar lugar a la proyección, y la pantalla, al ocultarse para acondicionar su tela al movimiento, no retiene ninguna imagen, sino que incluye todas las imágenes.
Al intentar retratar este espacio que el cine estableció para la percepción, el fotógrafo japonés introdujo su cámara en antiguos cines de Estados Unidos, dejando el obturador abierto durante la proyección de una película, de manera que las pantallas blancas impresionadas en esta serie de fotos irradian la luz de todas las imágenes proyectadas en las sesiones. «Tantos y tantos vatios de energía repartidos sobre los pocos metros cuadrados de una pantalla blanca y homogénea, de la forma de un rectángulo clásico, tres unidades de altura por cuatro de ancho. [...] El rectángulo estaba aquí antes de que llegáramos nosotros y aquí seguirá una vez nos hayamos ido. Así pues, parece que una película es, en primer lugar, un espacio delimitado al que [...] nosotros, una gran multitud, miramos fijamente. Es solo un rectángulo de luz blanca, pero es todas las películas.» (2)
Además de las imágenes de Sugimoto, otros trabajos se valieron de la pantalla en blanco para exponer el dispositivo de proyección cinematográfica, por ejemplo, Zen for Film (1962-1964), la película transparente de Nam June Paik, las Yellow Movies (1972-1973) de Tony Conrad, una serie de pinturas blancas de proporciones y marcos rectangulares semejantes a la pantalla de cine (3), y Screening Room (1968) de Morgan Fisher, filme que presenta de manera tautológica su espacio de proyección: un solo plano hecho en el mismo cine donde se proyectó la película, desde el exterior hasta la pantalla blanca parpadeante (4). Junto con la serie de fotos Theaters, estos trabajos presentan todo lo que hay como soporte detrás de una proyección, ese espacio diseñado para no ser visto: la arquitectura de las salas y la materialidad misma de la pantalla.
Sin embargo, el ámbito que esta pantalla preparó para la mirada no basta para explicar el cambio perceptivo ocurrido a principios del siglo XIX: una reconstrucción radical de la visión que surgió vinculada a los nuevos espacios urbanos justo antes de la aparición del cine. Las arquitecturas de vidrio y acero, la iluminación nocturna, el aumento de la información tipográfica y la velocidad de los nuevos transportes produjeron en la ciudad una desorientación perceptiva y un intensivo proceso de abstracción visual. Los dispositivos ópticos precinematográficos (el taumátropo, el estereoscopio, el praxinoscopio, entre otros) parecen haber preparado al observador para esa transformación, sometiendo su sistema sensorial a un entrenamiento complejo que adaptó el ojo a formas más racionalizadas del movimiento. La atención se desvinculó así de la concepción perspectivista y del orden atemporal e incorpóreo de la cámara oscura, para alojarse en la fisiología y la temporalidad del cuerpo del espectador (5). El campo visual del nuevo observador es complejo y no se puede plasmar en la superficie de una sola pantalla: se asemeja más bien a los diagramas hechos por Herbert Bayer en los años treinta –Darstellung der Architektur. Fotoschau in Perspektive und Schnitt (1930) y Diagram of an Extended Field of Vision (1935) (6) –que presentaban al observador rodeado de una multiplicidad de elementos dispersos en el espacio, con una percepción temporal y móvil y, al mismo tiempo, múltiple y selectiva.
Si bien el cine emergió en este contexto de alteración decisiva de la visión, a lo largo de los años adoptó formas conservadoras de presentación y contemplación ligadas a sistemas de representación anteriores: el teatro y la pintura. Del teatro tomó buena parte de los mecanismos que este inventó para gestionar el espacio escénico –el proscenio teatral coincide con el espacio de proyección cinematográfica, las escenas se van yuxtaponiendo y el espectador accede a los acontecimientos frontalmente, desde el mismo lugar, el patio de butacas–, y del espacio pictórico creado en el Renacimiento –la ventana «imaginaria» de Alberti– adoptó la forma de rectángulo horizontal de la pantalla. Se constituyó así un espacio de contemplación en el interior de las salas acorde con el viejo modelo perceptivo de la cámara oscura –un dispositivo que al proyectar imágenes en una superficie plana separaba la visión del cuerpo del espectador–, dejando atrás muchas formas que se ensayaron en los años que antecedieron y siguieron al primer cine.
El eidophusikon, un espectáculo mecánico que surgió a finales del siglo XVIII y que combinaba el espacio teatral y las técnicas pictóricas para crear artesanalmente imágenes en movimiento, configuró un espacio de atención semejante al del cine, aunque sus representaciones tenían una materialidad y una profundidad muy distintas de la superficie plana de proyección cinematográfica. Este miniteatro, elaborado por el pintor paisajista Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), era una especie de maqueta tridimensional que presentaba secuencias de pinturas en telas transparentes, iluminadas con diferentes filtros de luces, y figuras accionadas por cuerdas y otros ingenios mecánicos. El espectador, situado delante, contemplaba representaciones prediseñadas de fenómenos naturales –barcos y olas en movimiento, una tempestad en el mar– a la vez que escuchaba diferentes efectos sonoros, un lugar de percepción cercano al que después constituiría el cine. Pero al contrario de lo que se efectuaría con la pantalla cinematográfica, este espectáculo no alineaba sus representaciones en una superficie separada, sino que sus imágenes estaban inscritas en cada pliegue del dispositivo: volúmenes y texturas visibles, varias capas dispuestas en profundidad que participaban materialmente en la construcción mecánica del movimiento.
Aunque algunos aparatos ópticos precinematográficos presentaban ya sus imágenes en superficies planas semejantes a las pantallas cinematográficas, como era el caso de la linterna mágica (7), muchos otros no disponían de un espacio de proyección, sino que la ilusión del movimiento se producía en la retina del espectador. En el taumátropo, la imagen que se entreveía al girar un disco con dos figuras distintas, una de cada lado, era una ilusión ocasionada por la persistencia de la visión: la capacidad del ojo de guardar siempre la última imagen. Al situar dos imágenes, con pequeñas variaciones, una al lado de la otra, el estereoscopio creaba en el cerebro del observador un efecto de profundidad y de extraña palpabilidad. El fenaquistoscopio y el zoótropo, trabajando también sobre las posibilidades alucinatorias del ojo, presentaban la percepción como una operación separada del objeto y vinculada al cuerpo del observador, integrándolo siempre como un componente más de sus mecanismos.
Frente a las innumerables formas de presentación de imágenes que se experimentaron en el precine, la pantalla en el interior de las salas estableció un lugar de proyección que se mantuvo invariable a lo largo de los años: un rectángulo horizontal situado siempre delante de un espectador inmóvil. La industria cinematográfica apenas introdujo cambios en este espacio. En la década de los cincuenta, en respuesta a la aparición de una nueva pantalla, la televisión, incorporó una superficie más ancha, con la inserción de dos nuevos sistemas de filmación y proyección: el cinerama (8) y el cinemascope (9). Esta pantalla reconstruía en las salas convencionales un espacio de percepción semejante al de los viejos panoramas (10) del siglo XIX y al que ensayaron algunas películas anteriores, pensadas parar ser proyectadas simultáneamente en tres pantallas, como Napoleón (1927) de Abel Gance.
Pero el espacio de proyección que la industria estandarizó aún no se había instituido en el cine de los primeros años. El primer aparato para ver películas, fabricado por Thomas Edison, configuraba un área totalmente opuesta a la de la exhibición colectiva que se instituyó en el cine. El observador se inclinaba sobre un mueble de madera para ver, a través de un ocular, imágenes en movimiento ampliadas por una lente. El kinetoscopio era una especie de prótesis de la visión que rompía con el carácter «escénico» de la percepción y la vinculaba al cuerpo del espectador. Este modo individual de percepción fue, de alguna manera, retomado por muchas pantallas que llenan hoy los espacios cotidianos: los móviles, ordenadores y otras superficies de información que encontramos en los espacios comerciales, transportes, estaciones, aeropuertos... (11) Del mismo modo, el cine primitivo, fascinado por la imagen en sí misma y por las diferentes posibilidades técnicas del medio, transformó constantemente los límites de su pantalla y creó una experiencia visual muy visceral en el espectador, llena de golpes y choques (12). Manejando una serie de recursos, como los cachés y los trucajes, las primeras superficies de proyección se fragmentaron y adquirieron, transitoriamente, otras formas geométricas.
Algunos cineastas llegaron incluso a idear otros formatos para las pantallas más allá de la representación estándar. Serguéi Eisenstein defendió, frente a la pasividad de los encuadres y de sus superficies de proyección horizontales, la fuerza activa de una composición y pantalla verticales, no para instituir un nuevo formato, sino para dinamizar el espacio de proyección, integrándole proporciones variables (13). En esos años, Lázló Moholy-Nagy había ya planteado el abandono de la pantalla rectangular para sustituirla por una forma semiesférica, idea que materializa en su propuesta de proyecciones múltiples, el Polykino (1925). Esta forma de presentación de imágenes, además de conformar una superficie de proyección circular de radio amplio y pequeña profundidad, preveía, simultáneamente, el desplazamiento de las imágenes producido por el movimiento de los proyectores (14). También José Val del Omar especuló en sus prácticas fílmicas y en sus escritos sobre las formas de la pantalla con el objetivo de lograr, como él mismo designa, un «desbordamiento apanorámico de la imagen», que la llevaría a extenderse por las paredes, techo y suelo de la sala (15).
Además de estos intentos aislados de hacer frente a una superficie de proyección que comenzaba a ser hegemónica, ha surgido un cine que la ha desmaterializado. En Francia, a mediados de la década de 1950, el cine hecho por los letristas (16) ha replanteado los mecanismos de proyección, haciendo películas imaginarias, sin pantalla ni imágenes. «En el momento en que la proyección debía empezar, Debord subía al escenario para decir unas palabras de introducción. Tenía que decir simplemente: no hay película que proyectar» (17). En esos años, otras prácticas fílmicas experimentales (18), investigando sobre las diferentes posibilidades expresivas del medio, muchas veces a partir del arsenal de técnicas del cine primitivo y de los mecanismos perceptivos precinematográficos, trastocaron y rebasaron el marco de la pantalla, haciendo evidente la diferencia entre imagen proyectada y percepción. Las primeras películas flicker que se hicieron –L’Anticoncept (1951) de Gil J. Wolman, Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka y Flicker (1966) de Tony Conrad–, filmes que trabajaban la repetición monocromática del blanco y del negro, ilustrarían adecuadamente el lugar de proyección de este cine: el ojo del espectador. Sus imágenes intermitentes, en constante expansión y contracción, se liberan del marco de la pantalla para ocupar el espacio e infiltrarse en el cuerpo del observador, pudiendo incluso provocarle convulsiones epilépticas, como advierte Tony Conrad en los créditos de su película.
Estas prácticas fílmicas, al cuestionar el dispositivo e integrar nuevos espacios en la proyección, han preparado el terreno para el cine expandido de los años sesenta, un conjunto de acciones que presentaban la pantalla como un elemento difuminado en lo cotidiano y alejado de la sala tradicional. En este contexto se crearon también ámbitos de multiproyección, semejantes a los que, en la década de 1920, habían experimentado Abel Gance y Lázló Moholy-Nagy, como el diseñado por Stan VanDerBeek, el Movie-Drome (1965), un lugar donde los espectadores se sumergían en decenas de proyecciones simultáneas. La noción de cine se dilató hasta tal punto que los «filmes» podían, incluso, prescindir de la pantalla y de la proyección de película, como sucedió con Line Describing a Cone (1973) de Anthony Mccall –un trabajo que redujo el medio fílmico a sus mínimos componentes: un cono blanco de luz que atraviesa el espacio– y con las acciones de Valie Export, en las que cruzaba el cine con prácticas performativas. En una de ellas, Tapp- und Tastkino (1968), la artista transformó la piel de su cuerpo en una pantalla que se podía palpar y tocar, una caja pegada a su pecho donde los transeúntes podían introducir la mano.
Siguiendo la genealogía que establece George Maciunas en su diagrama de las artes expandidas (19), los primeros intentos de cine expandido se esbozaron no en el ámbito cinematográfico sino en las ferias y exposiciones universales. Fue en la Exposición Universal de París (1900) donde se presentó uno de los primeros sistemas de multiproyección, el Cinéorama, un dispositivo que contaba con una pantalla circular de 360 grados y diez proyectores y que unía las técnicas de la pintura panorámica con la nueva tecnología cinematográfica. En el pabellón ruso de la exposición internacional dedicada al cine y a la fotografía, «Film und Foto» (1929, Stuttgart), El Lissitzky llevó al espacio los principios del montaje propios del cine, construyendo estructuras tridimensionales móviles que requerían una visión expandida por parte del espectador (20). Años más tarde, esta visión mosaico se materializó en los espacios de multiproyección que diseñaron los arquitectos Ray y Charles Eames para la Exposición Nacional Americana en Moscú (1959) y para la Feria Mundial de 1964 en Nueva York, donde se exhibieron sus películas Glimpses of USA (1959), un filme sobre la vida americana que, en Moscú, se mostró en siete pantallas suspendidas, y Think (1964), proyección para catorce pantallas presentada en el teatro ovoide de IBM (21). En esos años, el escenógrafo checo Josef Svoboda había ya expuesto en la Expo 58 de Bruselas dos sistemas de presentación de imágenes distintos, la Laterna Magika, que fusionaba el teatro y el cine, y el Polyekran, una técnica de multiproyección que mostraba imágenes sobre varias pantallas con diferentes formas: trapezoidales, cuadradas... un dispositivo que radicaliza posteriormente en la Expo 67, de Montreal, con un nuevo método de multipantallas tridimensionales, llamado Polyvision, que presentaba las imágenes sobre cubos, prismas, esferas... unas técnicas de proyección que superaron la perspectiva y la geometría y adoptaron una dinámica óptica que desarmó el espacio cinematográfico convencional.
Mucho antes de la introducción de la pantalla en los museos, el cine había sido ya expuesto en las ferias y exposiciones universales, lugares donde se ensayaron formas expandidas de la imagen y nuevos modelos de percepción. No fue hasta mucho más tarde, a finales del último siglo, cuando se incorporaron las proyecciones cinematográficas en estos espacios artísticos tradicionales, en un tiempo en que sus dispositivos eran ya tecnología obsoleta y en que otras pantallas electrónicas ocupaban los espacios cotidianos (22). Sin embargo, la incorporación de la pantalla en los museos supuso una adaptación histórica a un nuevo modo de percepción, y la proyección de una virtualidad que permitió, entre otras cosas, desplazar sus límites espaciales. Pero como vimos, en ese momento la superficie de proyección se había desvinculado ya de las salas de cine, de ese lugar frontal preparado para el espectador, y había creado espacios fractales donde el cuerpo se convirtió en una máquina de comprender.
Los intentos a lo largo de los años de multiplicar, suprimir o cuestionar la pantalla cinematográfica no hicieron más que materializar las potencialidades técnicas que ya estaban presentes en los primeros años del cine y plasmar el complejo campo visual del nuevo observador. Al desligar la superficie de proyección de las salas convencionales, estas prácticas fílmicas la restituyeron al espacio urbano, lugar al que apareció vinculada ya en su inicio. Expandiendo el ámbito de actuación de la pantalla, el cine se convirtió en una máquina de percepción diluida en la ciudad y en su arquitectura, un dispositivo semejante al que ideó Dan Graham en Cinema (1981), una maqueta que implantaba una sala de cine en la planta baja de un moderno edificio de oficinas con una pantalla visible tanto en el interior como en el exterior. Si este cine fuese edificado, las paredes translúcidas actuarían como pantallas, mezclando las imágenes del filme con las del entorno urbano y estableciendo puntos de contacto entre los espectadores que están dentro y fuera de la sala. Invirtiendo las características habituales de los dispositivos de proyección, el espacio fílmico se integraría en la red social más inmediata. Pero aunque se hubiera construido este cine seguirían existiendo las salas tradicionales, «esta oscuridad genérica, el único lugar que queda en nuestra cultura destinado al ejercicio concentrado de uno, o como máximo dos, de nuestros sentidos» (23).
Celeste Araújo
* Este artículo se publicó originalmente en el catálogo de la exposición Pantalla Global (CCCB, 2012).
Créditos de la imagen de cabecera:
Hiroshi Sugimoto U.A. Playhouse, New York, 1978. [Impresión en gelatina de plata. Imagen: 119.4 x 149.2 cm / Marco: 154.2 x 182.2 cm. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery.]
Notas:
(1) Frampton, Hollis, «Una conferencia», en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, MACBA, Barcelona 2007, p. 14.
(2) Idem, p. 10.
(3) Con esta serie de veinte «películas», Tony Conrad pretendía enmarcar el tiempo que tardaría en volverse amarilla la tinta blanca de pared aplicada sobre hojas de papel.
(4) Como se expone en los títulos de crédito, esta película de Morgan Fisher solo puede proyectarse en el auditorio Ahmanson del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles; para proyectarse en otro espacio requiere otra versión.
(5) Véase Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, CENDAC, Murcia 2008.
(6) Ilustración publicada en el catálogo de una exposición dedicada a la innovación de las técnicas expositivas de instalación: «Fundamentals of Exhibition Design» (1937), reproducida en Espacios fotográficos públicos, exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955 [cat. exp.], editado por Anna Jiménez Jorquera, MACBA, Barcelona 2009, p. 211- 219.
(7) Existía un modelo de linterna de finales del siglo XIX, la Malden Bi-Unial Lantern, que disponía de dos sistemas ópticos y permitía la proyección múltiple y simultánea de dos imágenes separadas, una sobre la otra, en vertical, distinta de la presentación única que se adoptó en las salas de cine. Véase Chadwick, W. J., The Magic Lantern Manual, Frederick Warne, Londres 1878.
(8) El cinerama es un sistema de pantalla ancha que presenta una imagen panorámica que resulta de la suma de las proyectadas simultáneamente por tres proyectores sobre una superficie curva.
(9) El cinemascope era un sistema de filmación y proyección que usaba lentes anamórficas para lograr una imagen más amplia.
(10) Los panoramas eran gigantescas pinturas que se mostraban sobre una superficie cilíndrica, que permitían una visión circular de 360 grados y que, iluminadas de un modo determinado, manipulaban la perspectiva. Estas representaciones de paisajes y vistas de ciudades se generalizaron como espacios de exhibición de imágenes a lo largo del siglo XIX.
(11) Véase Friedberg, Anne, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge, Ma 2006, p. 86-87.
(12) Véase Gunning, Tom, «The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde», en Stam, Robert y Miller, Toby (eds.), Film and Theory: An Anthology, Blackwell, Malden, Ma 2000, p. 229-235.
(13) Véase Eisenstein, S. M., «The Dynamic Square», Close Up 8, n.1, 1931, p. 4-5.
(14) Véase Haas, Patrick de, «Entre projectile et projet. Aspects de la projection dans les annés vingt», en Projections, les transports de l’image [cat. exp.], editado por Dominique Païni, Hazan / Le Fresnoy / AFAA, París 1997, p. 105-106.
(15) Véase Val del Omar, José, «Desbordamiento apanorámico de la imagen», en Escritos de técnica, poética y mística, Ediciones de La Central, Barcelona 2010, p. 135-140. En un esquema sobre el «desbordamiento apanorámico de la imagen» (documento manuscrito, c. 1957) reproducido en este libro, Val del Omar esboza diferentes posibilidades para desbordar la imagen de la «pantalla normal» a partir de sus tensiones del espacio, con la expansión panorámica horizontal, y sus tensiones de tiempo, con la presentación vertical y la doble proyección concéntrica.
(16) El letrismo, un movimiento artístico francés fundado en 1945 por el poeta de origen rumano Isidore Isou, no es exclusivamente cinematográfico, sino que abarca también la literatura y las artes plásticas, performativas y sonoras. Tomando como punto de partida la letra (no la palabra), como signo gráfico y sonoro, Isou funda una nueva concepción del arte que busca superar los límites materiales. Aplicado al cine, junto con Maurice Lemaître, Guy Debord y Gil J. Wolman, esto significó cuestionar la pantalla convencional y sus espacios de proyección.
(17) Isou, Isidore, «Esthétique du cinéma», Ion, n.1 , 1952, p. 148.
(18) Con esta designación se intenta hacer referencia tanto al cine independiente americano y sus diversas corrientes, como a otras prácticas fílmicas fuera de ese ámbito, designadas habitualmente como cine experimental.
(19) Maciunas, George, «Expanded arts Diagram», Film Culture, Expanded Arts, n.43, 1966.
(20) «Se montaron algunas ampliaciones de fotogramas de películas de Vertov y Eisenstein sobre construcciones transparentes de distintos colores, que parecían flotar sin sujeción, y las paredes se cubrieron de disposiciones ortogonales de secuencias cinematográficas y de tomas individuales, supuestamente fotografías de reportajes. La presencia de varios proyectores de cine preparados para proyectar con luz diurna indicaba que también se pasaron extractos de las últimas películas hechas en la unión soviética», extraído de Pohlmann, Ulrich, «Los diseños de exposiciones de El Lissitzky. influencia de su obra en Alemania, Italia y Estados Unidos», en Espacios fotográficos públicos, exposiciones de propaganda..., op. cit., p. 175.
(21) Véase Colomina, Beatriz, «Enclosed by images: The Eameses’ Multiscreen architecture», en Douglas, Stan y Eamon, Christopher (eds.), Art of projection, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, p. 36-56.
(22) «Las exposiciones de la industria como oculto esquema constructivo de los museos; el arte: productos industriales proyectados en el pasado», extraído de Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Akal, Madrid 2004, p. 197.
(23) Frampton, Hollis, op. cit., p. 9.
