Si el ojo no fuera como el sol, ¿cómo percibiríamos la luz?
Goethe
el último sol es un ojo
que se ilumina hacia noche
Juan Bufill
Epígrafe
El título del texto, ojo solar -nombre también de la sesión de Xcèntric dedicada a Juan Bufill que reúne algunas de sus películas en torno a la luz, el color y el movimiento-, proviene, como aclara el cineasta, del enunciado de Plotino, «el ojo no podría ver el sol si no fuese en cierto modo un sol»,[1] que Goethe parafrasea y desarrolla en su Teoría de los colores (1810). Es probable que fuera esta intuición de Plotino la que condujo al escritor alemán a operar una inversión de la óptica newtoniana, introduciendo el cuerpo del observador como elemento activo de la visión. Goethe no definía la luz de manera mecánica, sino que la inscribía en el interior de la fisiología inestable del ojo para poder percibir su naturaleza múltiple, estableciendo tal afinidad entre ellos que llegó a confundir sus contornos. Este ojo solar se forma bajo y para la luz, de modo que su luz interior pueda confluir con la del exterior.[2] La visión de este ojo tiene lugar ya no en el terreno cristalino y transparente de la óptica sino lejos, en lo que Goethe llamó lo turbio, lo nublado o lo sombrío.[3] Estas reflexiones nos permiten no solo explicar la expresión ojo solar, sino también elucidar algunos de los caminos de experimentación perceptiva que emprende Juan Bufill en sus películas, donde resuenan muchas de estas cuestiones.
el poema es una música de imágenes
que alumbra lo interior con lo exterior
y lo exterior con lo interior
Juan Bufill
Poemas y canciones
Además de cineasta, Juan Bufill (Barcelona, 1955) es poeta. Comenzó a escribir y a filmar con una cámara de Super-8 prestada a mediados de los setenta. En esos años consideró crear una película hecha de pequeños fragmentos, que designó Cuadros y canciones, un equivalente cinematográfico de un disco compuesto por canciones o un conjunto de cuadros expuestos o poemas que dialogan entre sí. Le preguntamos si este proyecto se podía relacionar con Cuadros de una exposición (1874) de Mussorgsky, una serie de piezas para piano que evocaban una muestra de pinturas. Sin asentir ni refutar, Bufill detalló que su origen se encuentra en la escucha de Another Green World (1975) de Brian Eno. Los lugares y tramas de las canciones de este álbum le sugirieron ideas y espacios para filmar: un bosque, arena, mar, entre otros micropaisajes.
«Quería componer canciones visuales, paisajes con tonos, variaciones y ritmos cinematográficos. Hacer poesía sin palabras, con imágenes abstractas y mudas.» El modelo que Bufill usó para hacer muchos de estos trabajos fue el haiku, una forma poética que sintetizaba en esos años su manera de entender el cine. Estos poemas breves constituidos por apenas tres frases, donde el elemento fundamental es la yuxtaposición de imágenes e ideas (kiru), muchas de ellas con referencias a la naturaleza y sus estaciones (kigo), eran para el cineasta un patrón a partir del que hizo sus primeros films minimalistas, que exploraban el color y la textura de un paisaje.
Cuadros y canciones quedó inacabado. De este trabajo solo resultaron cinco cortos, entre ellos, Green (1978), Arena (1979) y Paraíso (1978), que se proyectaron en la Bienal de São Paulo y en el Centro Georges Pompidou. Tras la proyección en París en 1982, se perdieron las únicas copias en cine de estas películas y solo se pudo tener acceso a ellas años más tarde, con la restauración de una copia en vídeo. Bufill nos detalla todos los pormenores encogiéndose de hombros. Le indagamos si la proyección Ojo solar podría darnos alguna idea de ese proyecto incompleto. Aunque aprueba la observación, añade que un programa que hizo para la serie de TV3 Arsenal podría ser también una deriva de esta obra inconclusa.[4] Se trata de El viatge de Robert Wyatt (1987), un trabajo que juntaba algunas películas suyas con canciones del músico inglés de temática acuática y solar.
dentro del verde hay un sol
Juan Bufill
El paisaje como poema
El cine de Juan Bufill se relaciona no solo con el haiku, sino con la poesía en un sentido amplio, con la celebración de la belleza y el misterio del mundo. «Se puede hacer poesía con la sonoridad de las palabras, pero también con el ritmo del cine y sus imágenes, trabajando con las herramientas específicas del medio fílmico.» Y para el cineasta, lo específico del cine no es el plano, sino lo que sucede entre un fotograma y el siguiente, la posibilidad del cambio.[5] En esa relación fugaz entre dos fotogramas acontecen aventuras perceptivas que nos permiten descubrir el mundo.
Su poema «Los lectopores» apunta algunos de los caminos de experimentación perceptiva que Bufill ensaya en sus películas. Transcribimos un fragmento: «ven signos en las nubes / sucesos en las piedras / novelas en los gestos o en las olas: / en el paisaje ven frases / (coordinadas, subordinadas, fragmentadas)».[6] La posibilidad de leer el paisaje como si sus formas fueran signos está presente tanto en su cine como en su poesía, pero la cámara radicaliza y materializa esta búsqueda. Su capacidad de adentrarse en la realidad, aislarla y multiplicarla, permite, por ejemplo, descubrir grafías que se esconden en un micropaisaje de agua móvil bajo el sol (Invisible visible (la luz animal), 2004-2014) o dibujar con su luz puntos y líneas, configurando así la visión como danza (Sunny Swing, 2010).
La imagen cambiante y fugaz de los reflejos de luz sobre el agua es uno de los temas principales del cine de Bufill. «La primera vez que capté esos signos en movilidad perpetua fue en la costa de Yugoslavia, en 1978, con una cámara Super-8 sin zoom. Esta visión era una especie de pausa hipnótica en mi película Frontera».[7] El tema acuático y solar aparece igualmente en El río de María (1987), Ver piedras/Signos de sol (1988), en el programa dedicado a Robert Wyatt o en Ver instantes (el río) (2004-2014), y paralelamente en distintas series de fotografías que el cineasta hizo, como la denominada Escrituras naturales. En Invisible visible (la luz animal) Bufill hace dialogar las imágenes en movimiento de un río de montaña con las mismas imágenes fijas, de manera que «aquello que en el cine era una danza imprecisa aparece después fijado con nitidez en la fotografía, lo que permite descubrir en cada instante formas, figuras y signos antes invisibles».
sus casas son de piedra
sus templos son las rocas
sus cantos solo aspiran al silencio
Juan Bufill
Arquitecturas
Hay una tensión entre principios opuestos que cruza toda la obra fílmica de Bufill. Esta tensión entre interior-exterior, luz-sombra, sólido-líquido, presencia-ausencia o dinamismo-quietud está presente desde sus primeras películas y funciona como una especie de latido interior. Quizá por esta razón la mayoría de ellas son mudas, para que se pueda percibir ese dinamismo de fuerzas en sus imágenes que fluctúa entre lo estable y lo mutable y que el cineasta designa «deslizamiento y fijación». Si en Ver piedras/Signos de sol lo sólido no da lugar a construcciones perdurables sino a formaciones que cambian con el tiempo, en Colorespacio (1979), por el contrario, se edifica literalmente en el aire, delimitando un lugar al reunir varias configuraciones cromáticas del cielo a distintas horas del día. Algo que aleja a Bufill de Newton y lo acerca de nuevo a Goethe y a los antiguos griegos, para quienes la tonalidad del cielo no era azul, sino más bien cambiante, análoga a la calidez fotoquímica del grano que vibra en el interior del film.
Asimismo, en la serie Arquitecturas las formas fílmicas se relacionan con las de las construcciones, introduciendo dinamismo en sus estructuras. Se trata de un conjunto de retratos de espacios arquetípicos —un puente, un jardín, un museo o una pirámide— donde el modo de filmar no intenta describir sino ajustarse a cada forma de edificación. En Pirámide (2002-2019) el cineasta traduce el juego de diagonales que cruza el edificio y su relación simbólica con el sol. En Museo (2003-2019) filma el Guggenheim de Bilbao de manera orgánica y fluida, presentando sus placas como si fuesen escamas de pez que reflejan vibraciones cromáticas. Este animismo de los espacios cobra dimensiones inusitadas en Villa Dionisia (2003-2019), donde una casa familiar es retratada como metáfora del aparato cinematográfico. El continuo vaivén de luces y sombras alumbra el interior de la casa y lo enlaza con el exterior —una mesa de jardín, un plato con frutos rojos, un camino de bosque que conduce a un lago donde dos niños se mueven a finales de verano—, ensamblando memorias e infancias.
Juan Bufill había filmado ya su entorno más inmediato sesgado de extrañeza en Colors (1976), un fragmento del film colectivo En la ciudad,[8] que tenía como tema el espacio urbano y en el que participaron también Eugeni Bonet, Antoni Muntadas, Iván Zulueta, Eugènia Balcells, Valcárcel Medina y Eulàlia Grau, entre otros, una generación posfranquista que sintió inquietud hacia un cine no narrativo y experimental. Colors es un intento de hacer un boceto de Barcelona a partir de un instrumento que regula el espacio urbano, el semáforo. El cambio del rojo al verde da paso a unas imágenes del extrarradio, donde el cineasta encontró restos de un territorio industrial desolado: la desembocadura del río Rec Comtal en Bogatell, una fábrica abandonada y un vertedero. Al contrario de lo que sucedía en Villa Dionisia, en estos lugares casi no hay pliegues donde la memoria pueda agarrarse. Para remediarlo de alguna manera, Bufill añadió que en esos años en Barcelona se pudo ver mucho cine experimental en la Filmoteca de la calle Mercaders, en el Instituto de Estudios Norteamericanos y en el Instituto Alemán. «Muchos de los que coincidíamos en esas proyecciones, además de hacer cine, creamos el Film Vídeo Informació (FVI), una plataforma destinada a difundir cine experimental y vídeo que llegó a editar una publicación.» Bonet, Balcells, Huerga eran, junto a él, sus principales integrantes, aunque también participaron Ignacio Julià y Carles Hac Mor. «Organizamos algunas actividades excepcionales como la presentación de Line Describing a Cone, de Anthony McCall, o una proyección de Philippe Garrel con música de Nico en directo. El FVI se dispersó en 1979: Huerga y yo nos tuvimos que ir a Madrid para hacer el servicio militar, Balcells regresó a Nueva York ese año», concluye.
el tiempo iba apareciendo
origen en fuga, estallido
extensa dispersión en el espacio
Juan Bufill
Post scriptum
Este texto surgió a partir de varias conversaciones con Juan Bufill, en las que participó también Oriol Sánchez, de la lectura de sus libros de poesía Subespecies humanas (1992) y Antinaufragios (2014) y de varios textos que el cineasta escribió sobre su cine.
Celeste Araújo
[1] Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1992, p. 339.
[2] Cf. Goethe, Esbozo de una teoría de los colores, en Obras completas, tomo VII, Aguilar, Barcelona, 1957, pp. 9-244.
[3] Cf. Crary, Jonathan, Técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo xix, Cendeac, Murcia, 2008, pp. 97-105.
[4] Juan Bufill fue uno de los creadores del programa de TV3 Arsenal junto con Manuel Huerga y Jordi Beltran.
[5] Esta noción proviene de un curso que Werner Nekes impartió a distancia en Barcelona a finales de los años setenta.
[6] Bufill, Juan, Subespecies humanas, Ediciones 62, 1992, p. 14.
[7] Frontera (1978) es una de las películas de Juan Bufill que se perdió después de la proyección en el Centro Pompidou, en 1982. Solo se conserva de esta pieza un fragmento que se incluyó en el programa Arsenal titulado «Souvenir» (TV3, 1985).
[8] En la ciudad fue una película colectiva que surgió a iniciativa de Eugeni Bonet y José Miguel Gómez a principios de 1976.
