Mozambiqueños,
obreros y campesinos, trabajadores de las plantaciones, de los ferrocarriles, de los puertos y de las fábricas, intelectuales, funcionarios, estudiantes, soldados mozambiqueños en el ejército portugués, hombres y mujeres, jóvenes y compatriotas:
En nombre de todos vosotros
el FRELIMO proclama hoy solemnemente la insurrección general armada del pueblo mozambiqueño contra el colonialismo portugués para la conquista total de su independencia.
La lucha no deberá cesar sino con la liquidación completa del colonialismo portugués.
Unámonos de Rovuma a Maputo.
Viva Mozambique independiente.
Viva FRELIMO.
Viva África unida.[1]
Proclama del Comité Central con ocasión del desencadenamiento de la lucha armada de liberación nacional de Mozambique
Entre las películas etnográficas (1958-1961) de Margot Dias rodadas en el altiplano de Mueda y la película de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80), sobre la masacre que ocurrió en ese mismo lugar, hay dos episodios centrales en la historia de Mozambique en los que el cine ocupó un papel importante: la guerra de liberación (1964-1974) y la revolución (1975-1987). Una historia que quedó registrada en imágenes que participaron tanto en la lucha anticolonial como en el proceso revolucionario, creando así correspondencias entre las formas fílmicas y las estructuras políticas. De este modo, el cine, con todos sus instrumentos técnicos y procedimientos formales, fue usado en Mozambique en la producción cultural y política de la descolonización e independencia del país como un laboratorio activo. Se trató de un periodo utópico que, a la manera de los años veinte rusos, se caracterizó por una extrema politización y, al mismo tiempo, por una profunda experimentación formal, en el que no solo se hicieron películas políticas, sino que también se hicieron políticamente.[2]
Películas como Venceremos! (1966), de Dragutin Popovic, Behind the Lines (1971), de Margaret Dickinson, I vårt land börjar kulorna blomma (1971), de Lennart Malmer, Ingela Romare y Maria Romare, Dieci giorni con i guerriglieri nel Mozambico libero (1972), de Franco Cigarini, o A Luta Continua (1973), de Robert van Lierop, documentan el periodo de la lucha anticolonial, los campos de entrenamiento del FRELIMO (Frente de Liberación de Mozambique) en Tanzania y la vida cotidiana en las áreas liberadas de la provincia de Cabo Delgado. Estos trabajos, además de explicar la lucha de guerrillas, sirvieron para mostrar al mundo que existía una alternativa política al sistema colonial portugués. La mayoría de estas imágenes fueron rodadas por cineastas extranjeros, que ayudaron, a su vez, a la formación de operadores mozambiqueños.[3] «El FRELIMO interiorizó a partir de esta experiencia la importancia social, política, pedagógica y estética del cine.»[4] «Eminentemente documental, el corpus de este primer cine influirá en la posterior estética de liberación del INC [Instituto Nacional de Cinema]. Sin embargo, la institución del lenguaje cinematográfico mozambiqueño solo sucederá después de la independencia.»[5]
Consciente del poder de la imagen para construir una nueva nación, la primera acción cultural del gobierno de Samora Machel, justo después de la independencia de Mozambique, fue la creación, en 1976, del Instituto Nacional de Cinema (INC) con el objetivo de filmar el pueblo y devolverle sus imágenes. Muchos cineastas extranjeros fueron invitados a participar en la discusión e implementación del cine en el país y en el programa de colectivización de su producción. Jean Rouch, Jean-Luc Godard y también el mozambiqueño Ruy Guerra, junto a muchos otros cineastas y técnicos brasileños, desempeñaron un papel central en este proceso,[6] debatiendo muchas cuestiones relacionadas con las distintas posibilidades técnicas de representación. Aunque todos compartían la necesidad de usar formatos pobres, ligeros e imperfectos, donde la fragilidad técnica podía ser usada como potencialidad estética y, al mismo tiempo, como arma de emancipación y universalización de la producción de imágenes, Guerra y Rouch eran partidarios de los medios analógicos, el 16 mm y el Super-8, mientras Godard defendía la introducción del vídeo.
Jean Rouch visitó el país africano invitado por la Universidad Eduardo Mondlane para impartir talleres de producción en Super-8 dentro del marco de una serie de experiencias y trabajos de campo sobre el papel del cine en distintas comunidades locales no familiarizadas con el medio cinematográfico, donde la filmación y edición de las imágenes eran discutidas con la población.[7] En este contexto se realizaron muchas películas, entre ellas Makwayela (1977), que Rouch hizo con Jacques d’Arthuys, sobre la danza y canto tradicional de resistencia del sur de Mozambique, que remite a la experiencia de explotación de los mineros que iban a trabajar a Sudáfrica.
Godard fue a Mozambique en 1978 para desarrollar un proyecto de televisión pública y producir cinco programas sobre este proceso que designaría como Nord contre Sud ou naissance (de l’image) d’une nation.[8] En los dos viajes que hizo junto con Anne-Marie Miéville al «nuevo país surgido de la noche colonial», además de impartir formación a técnicos del INC, intentó «pensar la televisión», «estudiarla antes de que existiera» y «estudiar las imágenes y el deseo de imágenes».[9] Para ello, hizo varios estudios de campo, previos al acto de filmar, para auscultar el «deseo de imágenes» de las poblaciones rurales no familiarizadas con el cine. Pero este proceso de investigación que Godard llevó a cabo para establecer las bases del servicio público de la televisión mozambiqueña era muy distinto al esperado por el gobierno de Samora Machel. El fracaso de este proyecto,[10] que se materializó después sin seguir el modelo de producción que planteaba el cineasta, expresa algunas de las contradicciones del programa del INC. «Comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place?», se pregunta Godard en Changer d’image - Lettre à la bien-aimée (1982), película que reflexiona sobre esta experiencia y sobre los proyectos no realizados en este país, donde la ausencia e invisibilidad de sus imágenes devienen visibles en este film.[11]
Nacido en Lourenço Marques (ciudad hoy designada como Maputo), Ruy Guerra, cineasta que habitualmente se asocia al Cinema Novo brasileño, realizó varios proyectos en Mozambique entre 1977 y 1986. Uno de ellos, Mueda, Memória e Massacre, fue el primer largometraje producido por el INC. En él Guerra aborda uno de los principales acontecimientos ligados a la historia de la descolonización, la masacre de Mueda, a partir del registro de su recreación teatral. Justo al inicio de este film, en el momento en que se anuncia que se rodará la película y se dará inicio a la representación, se alude a las proyecciones a las que la población reunida asistía por la noche. Eran las sesiones de cinema móvel, en las que se solían mostrar noticiarios, los llamados Kuxa Kanema,[12] películas pedagógicas, documentales y ficciones, la mayoría producidos por el INC. Para ello contaban con una autentica red de exhibición cinematográfica, camiones, proyectores y pantallas, que llevaban el cine a las «aldeas comunales». Guerra participó, junto con José Celso Martinez Corrêa y Celso Luccas, directores de 25 (1975-1977), en la implementación de estas unidades motorizadas, que recorrían el país para proyectar imágenes cinematográficas en los lugares más lejanos, y también en la creación del INC y en la formación de sus cuadros técnicos.
Fue en este contexto de colectivización que se rodó Mueda, Memória e Massacre, siguiendo una «estética de lo posible»,[13] en un momento en que el gobierno mozambiqueño necesitaba crear un modelo de representación que forjara la historia del país, cimentara la unidad nacional y, a la vez, legitimara su autoridad. Sin embargo, la película no es, como esperaba el gobierno, una reconstitución histórica de la masacre, que ocurrió el 16 de junio de 1960, en la que las autoridades portuguesas abrieron fuego contra centenares de manifestantes que se oponían pacíficamente, sino un acercamiento sensible a la dramatización colectiva carnavalesca de este acontecimiento. Seguramente por eso mismo fue parcialmente censurada, refilmada y remontada sin la supervisión directa de Guerra, algo que anuncia un punto de inflexión normativa del proyecto político-cultural del FRELIMO.[14] Intentando alejarse del punto de vista oficial de la historia, su lenguaje fílmico se acerca a las formas culturales makondes del altiplano de Mueda[15] —en particular, a la danza de máscaras Mapiko estudiada antes por la antropología colonial— y también a la memoria del colonialismo presente todavía en los cuerpos y gestos del colectivo de personas que materializan este reenactment casi dos décadas después.[16] Un complejo objeto fílmico que baraja las categorías de documental y ficción para poder pensar las relaciones entre la memoria colonial y la historia anticolonial, ambas vinculadas a estructuras de poder.
En este sentido, vale la pena confrontar esta película de Guerra con las películas en 16 mm filmadas por Margot Dias durante las misiones etnográficas de Jorge Dias (1957-1961) en las que estudiaron los makonde de Mozambique aislados de los procesos políticos e históricos en curso.[17] Estos films, aunque tenían simplemente la función de mero instrumento de investigación, registro de datos y apoyo a la escritura, constituyen una de las primeras representaciones fílmicas de estas comunidades[18] y un primer intento sistemático de recogida de imágenes etnográficas por parte de las instituciones coloniales portuguesas en Mozambique. Estos estudios y películas fueron hechos en el altiplano de Makonde, algo que no es casual, ya que fue en ese lugar donde ocurrió la masacre que marcó la historia de la independencia de Mozambique y al que Ruy Guerra intenta acercarse en Mueda, Memória e Massacre.[19] Al proyectar estos trabajos se pretende no solo confrontar representaciones cinematográficas nacidas en el ámbito de expediciones coloniales con las primeras imágenes realizadas en el Mozambique independiente, sino también indagar cómo la historia colonial y la postcolonial se encuentran estrechamente ligadas a estas imágenes.
Celeste Araújo
[1] Machel, Samora (1976). Mozambique: revolución democrático-popular. Barcelona: Casals.
[2] Parafraseando el Grupo Dziga Vertov compuesto por Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y Armand Marco, entre otros.
[3] José Soares, Arthur Trohate y Carlos Djambo fueron los primeros cineastas guerrilleros del FRELIMO. Filmaron con cámaras Super-8 y 16 mm algunas escenas de guerra en el norte del país. Aunque estas imágenes no se encuentran catalogadas, muchas se integraron posteriormente en el noticiario Kuxa Kanema creado en 1978.
[4] Cabaço, José Luís (2017). «Notas para uma contextualização do cinema moçambicano». En: Mulemba. O cinema e o documentário nos países africanos de língua oficial portuguesa, vol. 9, n.º 17.
[5] Schefer, Raquel. «Cinema revolucionário moçambicano: o visível, o invisível e o translúcido». En: A Quarta Parede, 25/09/2017.
[6] Por otro lado, la participación de estos cineastas hace que a menudo se prioricen los aspectos estéticos del cine mozambiqueño de esos años y se descuide su contexto social, histórico y político.
[7] Véase Cabaço, ídem.
[8] Naissance (de l’image) d’une nation es también el título que Godard da al ensayo visual que combina palabras e imágenes publicado en el número 300 de Cahiers du Cinéma en mayo de 1979, uno de los pocos documentos disponibles de este acontecimiento. Algunas de las imágenes publicadas en este número especial, diseñado por el propio cineasta, se reutilizaron en el episodio 1B, «Une histoire seul» de Histoire(s) du cinéma (1988-1998).
[9] Godard, Jean-Luc (1979). «Naissance (de l’image) d’une nation». En: Cahiers du Cinéma, n.º 300.
[10] Algunos de los principios de este proyecto de Godard, como la «polifonía de la palabra» y su «circulación colectiva», se encuentran desarrollados en Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra. Véase Schefer, Raquel (1979). «O nascimento de uma imagem. Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra». En: BUALA, 2011.
[11] Véase Schefer, Raquel. «Comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place? Sonimage dans le Mozambique révolutionnaire et un film mozambicain de Jean-Luc Godard». En: La Furia Umana, n.º 28.
[12] Kuxa Kanema, que significa literalmente ‘el nacimiento del cine’, fue una serie de noticiarios rodados en 16 mm que se hicieron entre finales de los años setenta y mediados de los ochenta, durante el periodo revolucionario del gobierno mozambiqueño. No se puede entender la historia del cine de este país sin tener en cuenta estos films de actualidad producidos por el INC. Véase Kuxa Kanema: o nascimento do cinema (2003), de Margarida Cardoso.
[13] Se trata de una estética pobre «donde las películas pueden ser sucias, feas y mal hechas y ser extremamente importantes», como explica el propio cineasta en Five minutes with Ruy Guerra (2017), de Catarina Simão, aludiendo también al uso político del blanco y negro y de medios técnicos estrictamente mozambiqueños en Mueda, Memória e Massacre.
[14] Véase Schefer, Raquel (2016). «As imagens que faltam. As duas versões de Mueda, Memória e Massacre (1979-1980) de Ruy Guerra». En: Atas do V Encontro Anual da AIM.
[15] Véase Schefer, Raquel (2016). «Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra, o projeto cinematográfico moçambicano e as formas culturais do Planalto de Mueda». En: Comunicação e Sociedade, vol. 29.
[16] En Mueda 1979 (2013), Catarina Simão al rastrear en las imágenes de la película de Ruy Guerra encuentra ciertos detalles y gestos significativos que muestran la memoria de la represión colonial presente aún en los cuerpos, como por ejemplo el pañuelo de una mujer que los oficiales portugueses quitan violentamente de su cabeza, una y otra vez.
[17] De estas misiones resultó la publicación Os Macondes de Moçambique, de Jorge Dias, Margot Dias y Viegas Guerreiro, editada en cuatro volúmenes por la Junta de Investigações do Ultramar y el Centro de Estudos de Antropologia Cultural, entre 1964 y 1970.
[18] Véase Viagem aos Makonde (2019), de Catarina Alves Costa.
[19] En este sentido, vale la pena ver el trabajo de Ângela Ferreira Tendency to Forget (2016), que presenta la agenda política oculta detrás de las investigaciones de Margot y Jorge Dias y revela la complicidad entre antropología y colonialismo, entre el poder y la producción de conocimiento.
