Para ver una imagen hay que verla dos veces. La repetición es un requisito indispensable para el aprendizaje, incluyendo el aprendizaje de las imágenes, aquel que nos permite incorporarlas en nuestro acervo personal, desarrollar una relación íntima e intransferible con ellas, y posteriormente utilizarlas para relacionarnos con el mundo. Es por esa razón que vemos las películas múltiples veces, a pesar de saber cómo acaban: son las imágenes, no la narración, las que nos atraen, invitándonos a regresar a ellas una y otra vez, en busca de un misterio inagotable y en constante desvelamiento. Es por eso, también, que todo cinéfilo erige su propia experiencia cinematográfica alrededor de una serie de imágenes recurrentes, que reaparecen como fatalidades en su relación con el medio. La lección más dura de este aprendizaje llega cuando el cinéfilo se dispone a volver a ver alguna de sus películas de cabecera y descubre que, en realidad, es imposible ver la misma imagen dos veces, ya que, en un trasunto del panta rei clásico, ni las imágenes ni el cinéfilo son los mismos en cada ocasión.
Gilles Deleuze ofrece una salida a esta paradoja con su distinción entre dos formas distintas de repetición: de un lado, identifica una repetición vuelta hacia el pasado, que consiste en una reproducción idéntica de lo que ya existe, una repetición que, según Deleuze, expresa una pulsión de muerte, un eterno retorno de lo mismo; del otro, una repetición orientada hacia el futuro, que empieza todo de nuevo, de tal manera que con cada repetición aparece una novedad, una diferencia [1]. En el arte, esta distinción se concreta en las nociones de repetición técnica y repetición formal [2]. La repetición técnica, análoga a la reproducción técnica de Walter Benjamin, es el proceso de tipo técnico y no creativo de reproducir de manera idéntica una obra preexistente, sin introducir en ella ningún cambio. La repetición formal, por el contrario, es un recurso expresivo y estructural, que consiste en el uso de la repetición como mecanismo para producir la novedad y la diferencia en el seno de la misma obra en la que se introduce. Ambas formas de repetición se entrecruzan ocasionalmente; sin embargo, si la repetición técnica es utilizada con el fin de introducir diferencias en la obra, esta pasa a ser utilizada como repetición formal [3].
El cine experimental, especialmente en sus vertientes estructural y de metraje encontrado, es un ejemplo privilegiado de esta distinción. Contra el exagerado culto a la novedad total que es habitual en el discurso artístico, este cine parte a menudo de un material antiguo, cerrado en sí mismo, y le da forma a través del montaje o del tratamiento óptico y sonoro, produciendo así una novedad relativa, que se sustenta sobre este material previo. El acto creativo procede según la repetición, según una combinación de repetición técnica y repetición formal: se podría decir que la novedad no está en la imagen, que siempre es la misma, sino en la mirada del cineasta, una mirada que se posa una y otra vez en las mismas imágenes, pero que extrae lecturas diferentes de ella en cada ocasión. Veamos algunos ejemplos de esta poética a partir de tres películas que se encuentran disponibles en el Archivo Xcèntric.
En Two Times in One Space (1985), el cineasta croata Ivan Ladislav Galeta proyecta el mismo cortometraje dos veces, con un desfase de 216 fotogramas (aproximadamente unos nueve segundos), superponiendo las imágenes de tal manera que, al mirar la pantalla, vemos el mismo movimiento en dos puntos distintos de su recorrido. El cortometraje original, In the Kitchen (1968), ya es un ejercicio sobre la simultaneidad óptica a partir de la profundidad de campo: mientras que en el primer plano asistimos a la escena costumbrista de una cena en una casa obrera, en el fondo, enmarcada por una ventana, podemos llegar a atisbar la discusión de una pareja. Galeta densifica todavía más el encuadre, sumando a esta simultaneidad de acciones una simultaneidad de tiempos. Ver Two Times in One Space es ver una imagen dividida en pasado y en futuro. Podemos distinguir entre uno y otro, pero no situarnos plenamente en uno solo de ellos: a veces vemos el rastro de un movimiento y otras nos anticipamos a él; un tiempo se abalanza sobre el otro y se funde con él para separarse segundos después, en un laberinto de espejos temporal.
Por otra parte, Malcolm Le Grice describe así el similar, aunque más complejo, proceso de creación de Berlin Horse (1970): “La película comenzó con una secuencia que filmé en 8mm del entrenamiento de un caballo en el pueblo de Berlín, cerca de Hamburgo, al norte de Alemania. La volví a filmar directamente de la pantalla en blanco y negro y en 16mm, a diferentes velocidades y direcciones, cambiando la orientación de la cámara respecto a la pantalla. Entonces hice varios bucles, que sobreimprimí al mismo material en negativo; sin embargo, al tener duraciones diferentes, se produjo un desfase entre ellos. El material generado fue coloreado mediante luces y filtros de color (…). Al final, lo combiné con un antiguo noticiario en el que unos caballos estaban siendo rescatados de una granja en llamas, que sometí al mismo proceso” [4]. El resultado es una suerte de magma visual en el que la imagen está sujeta a una transformación radical y constante. El desfase funciona a modo de herramienta que produce diferencias en el material a partir de su exposición a sí mismo, en forma de retroalimentación. La banda sonora de Brian Eno traslada este recurso al ámbito sonoro de la pieza mediante la técnica del phasing, explorada por Steve Reich en sus composiciones minimalistas, y popularizada por el propio Eno años más tarde con sus álbumes Discreet Music (1975) y Ambient 1: Music for Airports (1978).
Por último, en Pièce touchée (1989), Martin Arnold alarga una secuencia de unos pocos segundos de duración extraída de la película policiaca The Human Jungle (1954) hasta los dieciséis minutos, a partir del recurso del “salto” (skip). A diferencia del bucle, que ya hemos comentado anteriormente, el salto consiste en el paso súbito de un punto a otro en la duración de una pieza, a menudo producido por un mal funcionamiento del dispositivo en el que esta se reproduce, causando una ruptura en la continuidad del material. Si el bucle es estable y tiene un inicio y un final rígidos, el salto es impredecible y altera nuestra capacidad de lectura del texto en mayor medida, ya que produce una ilusión de continuidad a través de las rupturas. Arnold utiliza este recurso para infundir un ritmo particular en la secuencia, como si esta fuese incapaz de avanzar, encallándose o tropezando consigo misma. Si Two Times in One Space y, en mayor medida, Berlin Horse están emparentadas con las prácticas de la música minimalista y el ambient, Pièce touchée lo está con las del remix, especialmente en subgéneros como las plunderphonics, el chopped & screwed o el vaporwave [5]. Todos ellos se caracterizan por el uso de música preexistente, que es sometida a un tratamiento extensivo mediante recursos como el salto o la ralentización, entre otros, con el objetivo de producir un extrañamiento, que a menudo oscila entre lo cómico y lo inquietante. Arnold procede del mismo modo, partiendo de un material que se encuentra tan perfectamente naturalizado que incluso nos resulta anodino, y alterándolo hasta volverlo impredecible y ajeno a nosotros. Si Pièce touchée es una obra política lo es en tanto que pone en cuestión la supuesta normalidad de Hollywood y de lo que sus imágenes representan; en este caso, una pareja heterosexual y monógama, cuyos rituales domésticos son despojados de toda naturalidad.
Al partir de imágenes preexistentes e introducirlas en un nuevo contexto, este tipo de cine experimental nos propone reevaluarlas, poniendo en crisis sus usos originales y liberándolas para nosotros, para que así podamos apropiárnoslas y utilizarlas de una forma genuinamente propia. En estas películas, la repetición de las imágenes es lo que nos permite mirarlas críticamente y cuestionar su posición que se les da en un determinado sistema de valores. Ya lo decía Chantal Akerman: que un accidente de coche o un beso estén más altos en la jerarquía de las imágenes que una ama de casa lavando los platos responde también a cuál es la posición de la mujer en la sociedad [6].
Andreu Marves
[1] Deleuze, Gilles (1983). Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento. Paidós: Barcelona, p. 190-192.
[2] Tomo ambos términos del análisis que hace Manuel Bogalheiro (2018) del ciclo musical The Disintegration Loops (2002-2003), de William Basinski. Véase "Disintegration and repetition: an analysis based on William Basinski". Revista Lusófona de Estudos Culturais/Lusophone Journal of Cultural Studies, 5(1). https://bit.ly/2A7ASn7 (14/12/20), p. 297
[3] Tal es el caso de las mencionadas The Disintegration Loops en la música o de Print Generation (J.J. Murphy, 1974) en el cine.
[4] Le Grice, Malcolm (2004). Berlin Horse. En: Moure, Gloria (ed.). Behind the Facts. Interfunktionen 1968-1975. Barcelona: Ediciones Polígrafa, p. 416. Traducción propia.
[5] Algunos de los álbumes más conocidos del género son, respectivamente, Plunderphonic (1989), de John Oswald, Bigtyme Vol II: All Screwed Up (1995), de DJ Screw, o Chuck Person's Eccojams Vol. 1 (2010), de Chuck Person.
[6] Martin, Angela (1979). Chantal Akerman's films: a dossier. Feminist Review, 3(1), p. 41.
