En sus películas Luke Fowler (1978) usa el pasado como una caja de herramientas para elaborar, a la manera de un caleidoscopio, estructuras provisionales a partir de «residuos y restos de acontecimientos (…), testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad».1 Rastreando entre las distintas capas de la memoria colectiva y sus artefactos, el cineasta escocés opera con lo que encuentra a mano como un bricoleur. Parte de elementos ya existentes —diarios, notas, bocetos, voces o imágenes— y los yuxtapone para que nazcan de sus fragmentos microhistorias y narrativas vernáculas contadas por voces subalternas. De esta manera, las imágenes y sonidos de sus películas no son algo atemporal ni un refugio abstracto, sino una «presencia histórica»,2 una concepción que aleja su cine del formalismo estético, ajeno a las estructuras sociales, y lo vincula a las condiciones sociales de producción, a las interacciones y espacios de lucha, y a la vida en general.
Se trata de un planteamiento materialista en doble sentido. Si por un lado Fowler establece un diálogo con el pasado rescatando ciertas figuras olvidadas, por el otro trabaja a partir de las condiciones técnicas del cine y presenta en sus películas los aspectos materiales del proceso de filmación. Mediante la introducción de sus herramientas de trabajo —la cámara, el fotómetro, lentes y micrófonos— el cineasta expone claramente el lugar de enunciación de sus obras. Al mismo tiempo, este lugar no es arbitrario sino que está relacionado con el entorno y la formación del cineasta. Fowler nació y vivió en Glasgow, una ciudad obrera donde, además de los astilleros y de la industria textil, hay una gran tradición socialista vinculada a su universidad. Su educación marxista y el hecho de ser también músico lo dotan de un profundo sentido democrático, presente tanto en la forma no jerárquica de tratar a los colaboradores como en la manera «libre» de estructurar los sonidos e imágenes y de relacionarse con las convenciones y géneros cinematográficos.3
Para Fowler, el cine es una forma de investigación que implica un intenso trabajo de archivo, que atraviesa todas las fases de creación de una película y que incluso puede continuar después. Un proceso de exploración constante en el que rescata memorias,4 personajes o acontecimientos que han quedado ocultos en la historia. Sin embargo, muchos de estos materiales no hablan por sí solos, y otros no son transmisores neutros de información, sino que tienen su propia estructura ideológica que hay que poner de manifiesto.5 Todo esto requiere un trabajo de montaje, una labor de yuxtaposición de elementos distintos que abre los documentos a múltiples posibilidades de transformación.6 Para dar cuenta de este trabajo nos detendremos en tres películas, Houses (2019), Mum’s Cards (2018) y To the Editor of Amateur Photographer (2014), que nacen del encuentro de Fowler con distintos archivos: el de la cineasta Margaret Tait, los ficheros de lectura de su madre y el del antiguo centro de fotografía feminista de Leeds. En estos trabajos, los distintos documentos presentan la historia en fragmentos con la voz de sus protagonistas y sus registros incrustados.
Como las piezas breves de Anton Webern, que tienen una estructura aforística, Houses expone de manera muy concentrada lo que es el cine para Margaret Tait, repasando algunos de los motivos recurrentes en sus films-poemas: las paredes y ventanas de su estudio, las amapolas que crecen junto a la carretera o los caminos y escaleras que conducen a alguna de sus casas. Para ello, Fowler se fue a las islas Orcadas, el archipiélago donde Tait nació e hizo parte de su obra, y, además de rastrear en su archivo, grabó imágenes y sonidos del paisaje, las casas donde la cineasta escocesa vivió y los lugares donde filmó, esos paisajes diminutos7 que tanto le gustaba «acechar» con su Bolex, en los que «una manzana no tiene menos intensidad que el mar [y] una abeja no es menos sorprendente que un bosque».8 Sobre estos micropaisajes se imbrican apuntes de rodaje, reflexiones sobre el sonido u observaciones sobre la relación de las mujeres con el cine, entre otras anotaciones de la cineasta.9 Asimismo, un registro de su voz irrumpe en estas imágenes, tal como hacía a menudo en sus films, leyendo el poema que da título a este trabajo. Houses es así una evocación casi corporal de la vida y obra de Tait, que no ignora los desafíos que afrontó como mujer haciendo películas.
Haciendo también uso de una estructura aforística y de motivos manuscritos,10 Fowler esboza en Mum’s Cards un retrato de su madre a partir de las múltiples fichas que usaba para tomar notas de lectura. Estas anotaciones son signos de un proceso de investigación que queda fuera de campo, en el que la socióloga, partiendo del pensamiento marxista-feminista y de la teoría social, se preocupó por la injusticia social, los mecanismos subyacentes a la reproducción de las formas patriarcales y otras jerarquías presentes en las sociedades occidentales. De este modo, estas fichas aluden a un tiempo material de estudio en el que el cuerpo de su madre pasó horas leyendo y tomando notas. Una imagen que Luke Fowler tiene incrustada en su cabeza y que decide no mostrar,11 pero que podemos intuir siguiendo las curvaturas de su caligrafía o imaginar a partir de la vasta iconografía de mujeres leyendo. Precisamente, son estas tarjetas acumuladas en archivadores, cajas de zapatos o entre libros de Pierre Bordieu, Émile Durkheim o Max Weber, las que le permiten trazar, aunque indirectamente, esa imagen. Esto no es casual, ya que uno de los temas a los que su madre se dedicó remite a esa imaginería, la lectura de las mujeres obreras,12 como ella misma explica en la película, detallando también con su voz ronca la metodología que seguía al tomar esas notas y cómo eran sus estudios de sociología en los primeros años de universidad.
Por último, To the Editor of Amateur Photographer, una película que Fowler realizó en colaboración con el músico Mark Fell (1966), gira en torno a los testimonios y documentos relacionados con la compleja historia de Pavilion, el centro de fotografía feminista de Leeds fundado en 1983, en el que la foto fue un poderoso instrumento educativo y un medio de trabajo crítico. Intentando acercarse a la complejidad de esta historia y a los distintos puntos de vista, los autores intercalan extractos de entrevistas hechas a las fundadoras de este espacio, escenas filmadas en el Feminist Archive North de la Universidad de Leeds (donde se encuentra ahora la documentación de la primera década de Pavilion)13 y grabaciones de campo hechas en Woodhouse Moor, el parque donde se ubicaba antes este centro.
Además de los fragmentos de historia oral y de distintos materiales que documentan las actividades de esta institución en esos años, hay otro motivo visual recurrente en To the Editor, un conjunto de fotografías amateurs que evocan la textura social de esas prácticas políticas y que funcionan como contrapunto a las entrevistas.14 Mientras estas imágenes aluden a una idea de comunidad, las entrevistas sugieren desacuerdo y discordia. Esta disputa entre voces e imágenes está presente también en el momento en el que cada una de las entrevistadas15 describe una fotografía a partir de la cual explican su relación con Pavilion, imagen que no vemos sincronizada con el relato, en claro homenaje a (nostalgia) (1971), de Hollis Frampton. De esta manera Fowler y Fell parten de materiales de archivo y los desintegran para componer con sus fragmentos un denso mosaico polifónico16 a partir del cual intentan representar la historia de este colectivo, en la que el desacuerdo y la disidencia jugaron un papel necesariamente constitutivo.
Coda
Bushels
Women under bushels,
Extinguished lights,
Women poets
—Poetesses—
You never had a chance, had you?
They either dressed you in blue stockings
Or put you in the kitchen.
You could be gracious
or gossipy
or good cooks
‘Motherly,’ Or, if not that, then ‘manly,’ they insisted,
Never strong, feminine, yourselves,
Not that, never that,
Never women, poetesses,
Beings and doers in your own right.
Margaret Tait, Subjects and Sequences,196017
Celeste Araújo
[1]Claude Levi-Strauss (1984). El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 42-43.
[2]Parafraseando la charla que Luigi Nono dio en 1959 en Darmstadt, «Presenza storica nella musica d’oggi», publicada en Luigi Nono (2017). La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986. Milán: Il Saggiatore, pp. 147-154.
[3]Véase Luke Fowler: sentido común. Una conversación con Andy Davies. Madrid: La casa encendida, 2013.
[4]La memoria no es algo inerte que se encuentra localizada en el interior de un archivo, sino que se hace y rehace constantemente. En este sentido, véase K. J. Rawson, Joan M. Schwartz, Terry Cook y Eric Ketelaar (2017). Archivar. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge.
[5]Algo que está presente en trabajos anteriores en los que Fowler usa imágenes de los medios dominantes para reexaminar figuras históricas, como el psiquiatra escocés R. D. Laing, el compositor Cornelius Cardew o el historiador marxista Edward Palmer-Thompson.
[6]Véase Son[i]a #284, Luke Fowler, Radio Web MACBA (https://rwm.macba.cat/en/sonia/sonia-284-luke-fowler).
[7]«Cuando estuve en las Orcadas investigando en la película sobre Tait, me sorprendió lo sublime que es el paisaje: los acantilados de Yesnaby, las playas blancas, los antiguos menhires. Sin embargo, es muy raro encontrar estos paisajes impresionantes en las películas de Tait.» Fowler, Luke. «My influences». En: Frieze, n.º 206, octubre de 2019.
[8]En una entrevista que dio en 1979 para la serie de la BBC Spectrum, Tait citó un fragmento de una conferencia de Lorca sobre Góngora para explicar cómo en sus películas todos los elementos tienen la misma importancia.
[9]Transcribo algunas notas de Margaret Tait que se pueden leer fugazmente entre las imágenes de esta película: «Since 1954 I have been producing short films independently in Scotland (...). Photographing, editing myself has given me an intimate knowledge of the structure of the film. (...) This morning I spent 2 3/4 hours stop motion pictures (...) I was especially conscious of the character of the light minute by minute (...). The film description of a certain place, a certain periphery, its ramifications, branches... my own personal tendency. (...) I don’t really think that should have any music, but just comment and natural sounds (...). We don’t live forever (...)».
[10]Estos textos manuscritos o bocetos son un motivo recurrente en el cine de Luke Fowler, una especie de homenaje indirecto a Robert Beavers y a su película From the Notebook of... (1971).
[11] «Tengo una imagen fija de ella en la mesa de la cocina a altas horas de la noche, leyendo, escribiendo y fumando.» Fowler, Luke. Ídem.
[12]Fowler, Bridget (1991). The Alienated Reader: Women and Romantic Literature in the Twentieth Century. Nueva York: Harvester Wheatsheaf. Libro dedicado al papel social de los géneros literarios populares y al estudio etnográfico de su recepción.
[13]Pavilion ya no es una organización feminista dedicada exclusivamente a la fotografía, sino un centro cultural y artístico. De hecho, esta película fue un encargo hecho por este centro en el momento en que cumplía treinta años.
[14]Estas fotos fueron reveladas a partir de 1.200 negativos que los autores encontraron entre las fuentes documentales. Tanto estas imágenes como las entrevistas íntegras se añadieron al fondo documental del Feminist Archive North.
[15]A la hora de filmar las entrevistas los autores tienen en cuenta la política de la representación, donde sus retratos están hechos de manera participativa. Fueron las propias mujeres quienes decidieron cómo querían ser mostradas en pantalla y los lugares donde querían ser filmadas. En ese sentido fue también importante que la película contara con la cineasta Margaret Salmon para filmar las entrevistas. Su presencia detrás de la cámara, enunciada fugazmente, tiene un significado político.
[16]Fue este montaje musical lo que les permitió estructurar los distintos elementos sonoros y visuales. La música producida por Fowler y Fell, para dialogar con los distintos materiales filmados en el archivo feminista, tiene para los autores vínculos muy claros con la historia de Pavilion, ya que hace referencia a la música electrónica hecha en Leeds a principios de los ochenta y evoca, a la vez, otros movimientos políticos de esta época.
[17]"El Almud/ Mujeres bajo el almud,/ luces extinguidas,/ mujeres poetas/ -poetisas-./ Nunca tuvisteis una oportunidad, ¿verdad?/ Si no os vestían con las medias azules/ os metían en la cocina. / Podíais ser caritativas,/ o cotillas/ o cocineras excelentes./ “Maternales”,/ o, si no eso, entonces “varoniles”,/ afirmaban, / nunca Fuertes, femeninas, vosotras,/ eso no, jamás eso,/ nunca mujeres, poetisas,/ seres y autoras por propio derecho." Publicado en Gallina significa miel, Poemas escogidos y ensayos sobre cine de Margaret Tait, Punto de Vista, 2015
