Las primeras proyecciones cinematográficas produjeron un efecto de estremecimiento en los espectadores por el realismo de sus imágenes en movimiento. La extrañeza de su naturaleza sombría, monótona y gris —de una realidad despojada del espectro cromático— fue una particularidad destacada en testimonios de la época. Pero el cine nunca quiso ser en blanco y negro. 1 Desde su nacimiento, y para hacer frente a esta carencia, se elaboraron diversos métodos —no fotográficos— de coloración aplicada: el tintado, el virado, el coloreado a mano y el estarcido.
En aquel momento la sociedad de los países industrializados empezaba a estar abrumada de color. Los tintes de anilina producidos sintéticamente eran una novedad que, debido a las modernas tecnologías de reproducción mecánica, permitieron la introducción del color como complemento en toda clase de productos comerciales e industriales. Tal como apunta Joshua Yumibe en Techniques of the Fantastic, «los nuevos productos coloreados transformaron el final del siglo xix y el principio del xx, haciendo que el mundo pareciera un sueño maravilloso». 2 Las fábricas textiles usaban el teñido masivamente en sus prendas, las editoriales empleaban la cromolitografía para ilustrar las portadas de libros, cómics y revistas, las fotografías se iluminaban con tintes y los espectáculos de entretenimiento popular —la linterna mágica, la pirotecnia, la féerie o el circo— explotaban el color como un medio de atracción. Fue en este contexto de transformación perceptiva que surgió el cine.
Muy pronto, con una preocupación inicial de crear imágenes más realistas, las principales compañías cinematográficas —americanas y francesas—, como Edison Manufacturing Company, Gaumont o Pathé Frères, adaptaron la técnica de coloración de las linternas mágicas. Entre 1895 y 1905, muchas películas en blanco y negro (ortocromáticas) de géneros exóticos, históricos o con elementos relacionados con lo fantástico, filmadas con cámara estática, en un escenario teatral y una puesta en escena frontal, se coloreaban a mano, fotograma a fotograma, aplicando anilinas sobre la superficie de la emulsión. En general, se empleaban entre uno y seis tintes distintos en un mismo cuadro de 35 mm. Con pinceles muy finos se cubrían de color solo aquellos elementos de la imagen que se querían resaltar, por ejemplo un cielo azul, el humo amarillo de una explosión o una gran llama roja, y se dejaba el resto en gris; la operación se repetía en cada uno de los fotogramas del plano. El proceso era largo y costoso, la aplicación de la pintura requería precisión para mantener la uniformidad en el trazo y evitar así que el tinte salpicara o desbordara el contorno del objeto coloreado; una imperfección frecuente que en proyección se percibe como un movimiento cromático vibrante e inestable. De modo que, tal como indica Tom Gunning en «Colorful Metaphors: the Attraction of Color in Early Silent Cinema», en la mayoría de los casos el color «poseía una motivación realista, aunque careciera de resultados verdaderamente realistas». 3 Los colores brillantes, vivos y puros añadidos a estas películas resultan antinaturales, son más intensos que en la realidad, parecen sobresalir de la pantalla y desprenderse de los objetos. Así, el color se experimenta como una entidad autónoma. Más que la cualidad de un objeto específico, es un efecto que tiene la función de impactar a los espectadores, mantener cautiva su mirada e incitar a la fantasía. En la Serpentine Dance (1895), de Edison Manufacturing Co., el color aplicado se emplea de manera espectacular, muta mientras la bailarina agita con hipnóticos movimientos su vestido, evocando los múltiples juegos de luces que se proyectaban sobre la falda ondulada de la bailarina Loïe Fuller, donde «el color aparece como una presencia sensual» que se «exhibe como una atracción en sí misma». 4
El color como atracción tuvo también un papel importante en las películas de trucos y transformaciones como las de George Méliès o Segundo de Chomón. Estas producciones, basadas en la incesante exploración de los prodigios ilusionistas del aparato cinematográfico, «parecen concebir el color como un elemento añadido de magia y fascinación». 5 En Le chaudron infernal (1903), de Méliès, los detalles pintados de la acción de unos personajes diabólicos, que capturan unas mujeres para cocinarlas en un caldero, se hibridan con la imagen gris e interaccionan con la puesta en escena, los trucajes, el ritmo y la trama del film. La potencia de «esta intensidad añadida abrió la posibilidad de que el color se utilizara como significante de la fantasía o como metáfora». 6
El cine como atracción emergió en las grandes áreas metropolitanas en el ámbito de la cultura popular del momento. Se difundía a través de exhibidores itinerantes que viajaban con sus proyectores de ciudad en ciudad. Las imágenes en movimiento eran uno de los principales atractivos de los cabarets, vodeviles, circos, salas de música o cafés, y estaban integradas en medio de actos de magia, hipnotismo, funambulismo y acrobacias, e incluso complementaban demostraciones de rayos X. La potencia visual tan característica del «cine de atracciones» se dirigía a un público proletario de forma directa, casi «agresiva», sometiéndolo a choques perceptivos. Las películas coloreadas a mano fueron recibidas con entusiasmo por las masas —niños, mujeres, obreros, inmigrantes—, mientras eran despreciadas por la élite aristocrática y burguesa, quienes percibían el color animado como una amenaza para la civilización, algo «salvaje», excesivo e incontrolable.
Poco a poco, a medida que se consolidaba la industria cinematográfica, las películas se hacían más largas y adquirían una forma más narrativa. El proceso de coloración a mano —lento, impreciso, extremadamente caro y limitado a un pequeño número de copias únicas— se volvió insostenible. Con todo, el color se había convertido en una condición indispensable en cualquier proyección de cine y las grandes compañías tuvieron que implementar una técnica diferente —más rápida, precisa y rentable— para hacer frente a la demanda del público y corresponder a un negocio en expansión por todo el mundo.
En 1903, buscando más agilidad, se empezó a adoptar el estarcido, un sistema de coloración basado en el uso de plantillas. 7 Estas plantillas se creaban con copias positivas en blanco y negro de la película que se quería colorear. El proceso consistía en recortar a mano —con un escarpelo— una figura determinada de la imagen en cada uno de los fotogramas. A continuación, se eliminaba toda la gelatina de la emulsión y se dejaba el film completamente transparente. La plantilla así obtenida se colocaba encima de la tira de película a colorear y la anilina se aplicaba con pinceles o esponjas —a través de los agujeros de la máscara— sobre la superficie de la imagen. El proceso se repetía en diferentes áreas del cuadro, haciendo entre tres y siete plantillas distintas, una para cada color. Tras ser completadas, las máscaras matrices podían utilizarse varias veces para colorear otras copias, economizando tiempo y trabajo. Las primeras tentativas resultaron algo toscas y los resultados eran parecidos al coloreado manual, pero la calidad técnica mejoró gradualmente con el consiguiente aumento de la producción. Este proceso fue utilizado con pequeñas diferencias por Segundo de Chomón (Cinemacoloris) 8 y grandes compañías como Gaumont, Ambrosio, Cines y, sobre todo, la prestigiosa Pathé Frères.
En 1906, los servicios técnicos de Pathé introdujeron un proceso mecánico de estarcido, el Pathécolor. Fue el ingeniero francés Jean Méry quién aportó un sistema de corte basado en el pantógrafo (1907) y una máquina de colorear basada en el corte mecánico de plantillas (1908). Estos dispositivos fueron paulatinamente modificados y optimizados hasta el año 1927. El proceso de coloreado se realizaba en un taller independiente dirigido por Madame Thuillier, localizado en los estudios de Pathé, en Vincennes (París). Varios centenares de mujeres operaban con habilidad las máquinas de corte y aplicaban las tintas, garantizando una absoluta nitidez en el registro de la imagen, la plantilla y la copia.
Entre los años 1907 y 1917, en la etapa de transición entre el llamado «cine de atracciones» y la «edad de oro» del cine mudo, las películas empezaban a ser mostradas como productos de entretenimiento en salas de cine permanentes establecidas en las grandes ciudades. Las imágenes en color se convirtieron en un importante factor de promoción. Tanto los productores como los exhibidores se esforzaron en atraer más público, buscando integrar la «respetable y disciplinada» clientela burguesa. Para ello, hacía falta otro tipo de películas, otro tipo de colores depurados de elementos «ofensivos». Nicola Mazzanti, en «Colours, Audiences, and (Dis)Continuity in the ‘Cinema of the Second Period’», 9 explica como de acuerdo al «gusto» de las clases dominantes, el color se «domesticó», haciéndolo menos «agresivo». Pathécolor cambió de enfoque, orientando la paleta hacía el pastel y con una intención más naturalista. El sofisticado proceso mecánico permitió colorear escenas más dinámicas, tanto en películas de ficción (dramas históricos o adaptaciones literarias) como de no ficción (travelogues, phantom rides, actualités o films científicos), logrando un efecto estético agradable a la vista y cercano al realismo. De hecho, en 1910 Pathé Frères publicitó su sistema como perfecto en su interpretación de los colores de la naturaleza: «El follaje posee todas las tonalidades del verde; los cielos se representan con una precisión asombrosa; las puestas de sol brillan como en la misma realidad». 10
Esta ilusión de percibir el «color natural» la podemos encontrar por ejemplo en Chasse à la panthère (1909), de Alfred Machin, donde vemos el paisaje exótico de la selva africana casi sin ningún área de la imagen por colorear, incluso la piel de los nativos parece pintada de marrón;11 sin embargo, no vemos el color de la sangre roja de la pantera sacrificada por los colonos blancos. Los colores cuidadosamente aplicados de Pathécolor juegan con la ambigüedad. El «realismo es fingido», 12 afirma Mazzanti, «su fuerza, su fascinación y su interés reside en el ligero, y a veces imperceptible, desplazamiento que opera entre lo real y lo figurado». 13 «El color natural en el cine es, por supuesto, ontológica y técnicamente imposible, y esto es también lo que lo hace interesante y permite al cine utilizarlo como lenguaje, [...] cuando su uso se vuelve lo suficientemente complejo y consciente como para aprovechar su componente antinatural, se convierte en un eficaz dispositivo narrativo y figurativo». 14
El estarcido mecánico se desarrolló también en películas tintadas y viradas en diferentes tonos, incrementando así sus posibilidades estéticas y creativas. Todo esto está presente en Maudite soit la guerre (1914), de Alfred Machin, un melodrama pacifista de gran plasticidad hecho antes de la Primera Guerra Mundial que anticipa y critica el conflicto bélico. Esta película fue ambiciosa al pretender demostrar visualmente lo que el color podía aportar al cine en ese momento. El estarcido se aplica con delicadeza durante la mayor parte del tiempo en perfecta interacción con los demás procesos. Su composición cromática se construye en torno a un contraste de atmósferas: los tonos pastel (estarcido), usados en las escenas de la vida cotidiana, adoptan un tono naturalista, y el monocromo rojo (tintado y virado), donde el color se satura, irrumpe en las escenas de batalla. Estos efectos cromáticos integrados en la narrativa dimensionan la tensión dramática de la película, la de un amor devastado por la guerra.
Entre 1918 y 1927, el sistema Pathécolor, que cambió de nombre por el de Pathéchrome, logró la excelencia en el tratamiento del color en vísperas de la transición al cine sonoro. Aunque usado con menor frecuencia, el proceso de estarcido estaba reservado a películas especiales. De hecho, grandes producciones como Cyrano de Bergerac (1925), de Augusto Genina, y Casanova (1927), de Alexandre Volkoff, ilustran bien el virtuosismo y el alto grado de perfección técnica y artística alcanzados con los métodos mixtos de color aplicado. En Cyrano tardaron tres años para estarcir todo el metraje, bajo la supervisión directa de la infatigable Madame Thuillier y la mano experta de mujeres anónimas. Aquí, el color no trata de ser naturalista sino de potenciar, como lo hace la música, el clima del relato, transmitir la impresión de fresco o de acuarela viva a través de suaves tonalidades y texturas de gran sensualidad. En Casanova se recurre, por ejemplo, a la plantilla mecánica en la secuencia nocturna del carnaval de Venecia para embellecer de manera muy detallada todos los elementos del cuadro. Podemos así distinguir con el color las figuras geométricas de los tejidos u otros ornamentos, apreciar los «tonos de carne», es decir la piel blanca de los personajes, u observar el reflejo cinético de los fuegos artificiales sobre el agua. Sin embargo, a pesar de la perfección, la magnificencia visual, los anhelos cumplidos y la reputación obtenida a pulso, el sistema Pathé estaba condenado al fracaso. En 1927, con la llegada del stock de películas en color y la irrupción del sonido, el taller de coloración de Vincennes cerró para siempre.
Oriol Sánchez
[1] Todas las imágenes fotográficas que pueden obtenerse por medio de la tecnología fotoquímica son, por lo menos inicialmente, en blanco y negro. El material que forma la imagen es la plata, la cual reacciona con la exposición a la luz; las partes iluminadas ennegrecen y las sombreadas permanecen inalteradas y claras. Capturadas con una cámara oscura, las imágenes latentes se fijan en una emulsión adherida a una película transparente que contiene una fina capa de gelatina con el material fotosensible. Después del revelado químico, se genera una imagen negativa que requiere otro procesado para invertir sus valores y obtener una copia positiva de la realidad en luces y sombras.
[2] Yumibe, Joshua (2015). «Techniques of the Fantastic». En: Tom Gunning, Joshua Yumibe, Giovanna Fossati y Jonathon Rosen (ed.). Fantasia of Color in Early Cinema. EYE Filmmuseum y Amsterdam University Press, pp. 29-39.
[3] Gunning, Tom (1994). «Colorful Metaphors: the Attraction of Color in Early Silent Cinema». En: Fotogenia, 1, pp. 249-255.
[4] Ídem.
[5] Minguet Batllori, Joan M. (2010). Segundo de Chomón. El cine de la fascinación. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
[6] Gunning, Tom, ídem.
[7] En francés, pochoir; en inglés, stencil.
[8] En 1911 Segundo de Chomón abrió un taller en Barcelona destinado al coloreado de películas a través de un sistema de corte manual de plantillas inventado por él mismo.
[9] Mazzanti, Nicola (2009). «Colours, Audiences and (Dis)Continuity in the ‘Cinema of the Second Period’». En: Film History 21, n.º 1, 67-93.
[10] Lameris, Bregtje (2003). «Pathécolor: Perfect in their Rendition of the Colours of Nature». En: Living Pictures, vol. 2, n.º 2, pp. 46-58.
[11] El tono de la piel blanca de las personas era lo más difícil de reproducir con colores artificiales. En la mayoría de las películas los rostros son normalmente en blanco y negro, mientras que se coloreaban otros elementos como la ropa. Sin embargo, en personas de países exóticos, a veces la piel se coloreaba de color marrón.
[12] Mazzanti, Nicola, ídem.
[13] Ídem.
[14] Ídem.
