Jerome Hiler: L’estil cinematogràfic que jo descriuria com a «personal» uneix els aspectes físics i psíquics del creador. L’aspecte musical és una manifestació del flux de la ment. Això s’ha d’ancorar a la terra amb la presència física, corporal. Sobre aquestes dues cames, la pel·lícula avança endavant. Quan tot just començava, feia servir superposicions de tant en tant, com es veu a In the Stone House. En èpoques posteriors, aquesta tècnica va començar a predominar i van disminuir les imatges d’una sola capa. Ara em quedo bocabadat quan m’adono que la proporció entre les dues tècniques s’ha invertit, com a Words of Mercury, on només hi ha uns quants casos d’imatges no superposades. Les imatges no superposades estan relacionades amb el cos. També cal recordar, però, com arriba a assemblar-se la càmera al nostre cap; de fet, és com si fos un model mecànic de l’ull i el cervell. És meravellós pensar com introdueix la llum un model del món en aquesta caixa de captura i, després d’una llarga sèrie de prestidigitacions, apareix en algun tipus de pantalla i entra al crani de l’espectador, a les seves estances fosques, on es transforma de maneres insospitades per a qui va enregistrar les imatges. Això concerneix la idea de com el cinema entra en una dansa amb el misteri de la consciència humana.
Quan filmo una pel·lícula, observo la localització i reflexiono sobre la meva relació amb ella. El meu objectiu és esbrinar com puc ballar amb aquest espai. Aquesta sensació s’acosta més a la coreografia que a la pintura o la música. La part pictòrica s’hi suma com a parella, i el musical sorgeix del ritme del ball o, posteriorment, a la sala de muntatge. Aquests tres vessants convergeixen i aporten al tema més intensitat. Amb la superposició, però, no tinc aquesta sensació de ser en un lloc concret. Les capes contraposades debiliten la sensació de solidesa i la meva consciència em retorna a un món interior de flux mental. Les superposicions produeixen la seva musicalitat en un escenari que dista molt de ser un espai sòlid. Aquesta manera de fer cinema m’ha semblat atractiva en la part més tardana de la meva trajectòria. Representa, potser, les experiències acumulades d’aquesta vida, que semblen adquirir un caràcter més oníric amb cada dia que passa. Filmar superposicions només, en exteriors, és un exercici de memòria, de capacitat per fer estimacions a ull i amb espontaneïtat.
Per mi, l’acte creatiu no implica pensar massa. Té a veure principalment amb la trobada i la resposta com un esdeveniment gairebé simultani. Pot resultar interessant saber que sempre filmo amb l’ull esquerre. Diuen que l’esquerre és l’ull de la feminitat. Tant si és cert com si no, sempre he notat, des de petit, una diferència entre la forma de veure de cadascun dels meus ulls. En Nathaniel filma amb l’ull dret i pensa que això és el que ens diferencia essencialment com a cineastes. Creu que la meva disposició ocular és la clau de l’acceptació corporal i la llibertat del moviment en la meva obra.
Gairebé sembla com si tingués una compulsió a passar a través de portes, finestres i petites obertures. És tot força espontani. Podria ser un impuls eròtic. El que sento conscientment, però, té a veure amb travessar barreres que semblen sòlides i explorar què hi ha al darrere o com és de permeable l’obstacle. N’és un exemple la paret d’estuc que es veu poc després del començament de New Shores: volia saber què hi havia a l’altre costat i vaig enviar-hi la meva càmera perquè me n’informés.
*
Nathaniel Dorsky: Fa poc vaig veure la meva trilogia sonora de la infantesa; em van impressionar les decisions que vaig prendre sobre el color, ja en aquella època. Ingreen, per descomptat, amb el seu coixí profund de verds i colors més càlids de tons carn. A Fall Trip Home comença amb colors molt més ombrívols, combinant blaus i marrons foscos. Summerwind sembla ser una pel·lícula que s’articula molt menys a través del color, però no deixa de fer-lo servir amb gràcia, dins de les seves funcions «narratives». Van haver de passar gairebé quinze anys per tal que, muntant Hours for Jerome, l’articulació del color arribés a ser una necessitat expressiva absoluta. Com que Hours for Jerome és una pel·lícula silent, necessitava un element visual d’expressió més potent: el color. La intensitat cromàtica que proporcionava la Kodachrome II animava a explorar encara més aquesta sensibilitat.
M’hi vaig començar a fixar i vaig veure que certs plans, dominats per certs colors, s’afectaven mútuament en termes de saturació i intensitat en el punt del tall entre tots dos. També em vaig començar a adonar que, quan feia el muntatge, la intensitat cromàtica d’un pla es veia afectada no tan sols pel pla anterior, sinó també pel seu segon ascendent (és a dir, dos plans enrere des del tall en qüestió). Així doncs, hi havia dos tipus de postimatge. La imatge cromàtica del pla anterior produïa en els ulls el color oposat a aquell amb què ens acabaven de saturar la mirada. Per exemple, el verd i el morat són el que s’anomena colors oposats additius. Cadascun deixava una postimatge de l’altre. El segon tipus, la imatge segona ascendent (dues imatges enrere), tenia un efecte profund en l’eco compositiu. Una forma en zig-zag podia recordar, com en un déjà-vu, la forma en zig-zag que apareixia dues imatges abans del tall que estava fent. Hours for Jerome es construeix sobre aquests dos principis bàsics. És una de les raons per les quals fa la impressió d’estar plena de color; i el principi del segon ascendent permet mantenir unit un material divers com si fos un flux de consciència i no pas una progressió aleatòria de significats visuals. De vegades, a Hours for Jerome, la cua negra que separa les seqüències sembla ser d’un altre color. Per exemple, en una de les parts amb tons taronja, en tornar al negre, aquest sembla blau. Això és perquè els ulls se te’n van al contrari. D’aquesta manera, quan fas el tall, els ulls fan que el color sigui molt intens. A Pneuma es pot apreciar que, en el moment del tall, el color és molt intens i, durant el pla, es calma, com si el cervell se t’estigués reorganitzant.
Així, quan va arribar l’hora de muntar Pneuma després d’acabar Hours for Jerome, havia depurat la tècnica de la postimatge, que era crucial perquè Pneuma funcionés com una progressió vibrant de camps de color. El principi del segon ascendent era força secundari en aquest cas, ja que totes les «imatges» contenien el mateix material visual, en termes de significat, textura i composició. En molts dels talls de Pneuma veus un pla i sembla especialment blau o vermell o el que sigui, i després, lentament, durant la presa llarga, aquesta intensitat remet i creus que el color del pla s’està apagant, però en realitat és la mirada o la ment la que s’està reajustant.
Perquè un tall funcioni dins de l’estil polivalent, hi ha d’haver una bretxa o una espurna entre les imatges que revifi la ment. Si no hi ha una bretxa entre dos plans, llavors no hi ha cap revitalització, no hi ha cap participació de l’espectador perquè ja està tot dit i aconseguit d’una manera massa sòlida. A l’altre extrem, si la bretxa entre les connexions és massa gran, llavors l’espurna no pot tenir lloc. Així que, en un muntatge polivalent, cada pla afecta tots els altres; el drama de l’èxit o el fracàs és efímer però també completament real, concret i actual.
El que vaig descobrir i vaig posar en pràctica al cap d’uns anys és que les meves pel·lícules tindrien més gravetat si les construïa avançant des del primer pla, des de l’inici. D’aquesta manera, sempre puc saber on em trobo en les decisions que prenc, i puc sentir l’arc de la pel·lícula i el que aquesta necessita. Vaig aprendre a ignorar les casualitats en general, ja que, massa sovint, aquests moments aïllats fracassen en l’impuls del muntatge. Així i tot, l’element d’«atzar» i l’enginy que podia oferir eren una presència constant, i a poc a poc vaig aprendre a aplicar tots aquests mètodes simultàniament. Les meves pel·lícules també van començar a acceptar el risc d’un tema o un ambient poètic general, alhora que es mantenien conformes a l’obertura i a l’energia vivificadora de la polivalència. A mesura que continuava amb aquesta exploració del muntatge, vaig començar a introduir moltes més seqüències llargues al voltant d’una mateixa temàtica o objecte, fins que vaig arribar al punt en què les pel·lícules consistien en un equilibri, en què s’entreteixia completament una polivalència d’un pla a un altre i amb seqüències més grans basades en un lloc. Aquest desenvolupament orgànic em sembla més honest respecte a la naturalesa de la consciència humana i, per tant, més honest respecte al cinema.
