Per veure una imatge, cal veure-la dues vegades. La repetició és un requisit indispensable per a l’aprenentatge, inclòs l’aprenentatge de les imatges, que ens permet incorporar-les al nostre patrimoni personal, desenvolupar una relació íntima i intransferible amb elles i posteriorment fer-les servir per relacionar-nos amb el món. És per aquesta raó que veiem les pel·lícules moltes vegades, malgrat saber com acaben: són les imatges, no pas la narració, les que ens atrauen i ens conviden a tornar-hi un cop i un altre, a la recerca d’algun misteri inesgotable i en desvetllament constant. És per això, també, que tot cinèfil erigeix la seva pròpia experiència cinematogràfica al voltant d’una sèrie d’imatges recurrents, que reapareixen com fatalitats en la seva relació amb el mitjà. La lliçó més dura d’aquest aprenentatge arriba quan el cinèfil es disposa a tornar a veure alguna de les seves pel·lícules de capçalera i descobreix que, en realitat, és impossible veure la mateixa imatge dues vegades, ja que, en un reflex del panta rei clàssic, ni les imatges ni el cinèfil són els mateixos cada vegada.
Gilles Deleuze ofereix una sortida a aquesta paradoxa amb la seva distinció entre dues formes diferents de repetició: d’una banda, identifica una repetició dirigida cap al passat, que consisteix en una reproducció idèntica d’allò que ja existeix, una repetició que, segons Deleuze, expressa una pulsió de mort, un etern retorn del mateix; de l’altra, una repetició orientada cap al futur, que ho comença tot de nou, de tal manera que amb cada repetició apareix una novetat, una diferència.[1] En l’art, aquesta distinció es concreta en les nocions de repetició tècnica i repetició formal.[2] La repetició tècnica, anàloga a la reproducció tècnica de Walter Benjamin, és el procés de tipus tècnic i no creatiu de reproduir de manera idèntica una obra preexistent, sense introduir-hi cap canvi. La repetició formal, en canvi, és un recurs expressiu i estructural, que consisteix en l’ús de la repetició com a mecanisme per produir la novetat i la diferència al si de la mateixa obra en la qual s’introdueix. Ambdues formes de repetició s’entrecreuen ocasionalment; no obstant, si la repetició tècnica és utilitzada amb la finalitat d’introduir diferències en l’obra, aquesta passa a ser utilitzada com a repetició formal.[3]
El cinema experimental, especialment en els seus vessants estructural i de metratge trobat, és un exemple privilegiat d’aquesta distinció. Contra el culte exagerat a la novetat total que és habitual en el discurs artístic, aquest cinema parteix sovint d’un material antic, tancat en si mateix, al qual dona forma a través del muntatge o del tractament òptic i sonor per produir una novetat relativa, que recolza sobre aquest material previ. L’acte creatiu procedeix segons la repetició, segons una combinació de repetició tècnica i repetició formal: es podria dir que la novetat no és en la imatge, que sempre és la mateixa, sinó en la mirada del cineasta, una mirada que es fixa una vegada i una altra en les mateixes imatges, però que n’extreu lectures diferents en cada cas. Vegem exemples d’aquesta poètica a partir de tres pel·lícules de l’Arxiu Xcèntric.
A Two Times in One Space (1985), el cineasta croata Ivan Ladislav Galeta projecta el mateix curtmetratge dos cops, amb un desfasament de 216 fotogrames (uns nou segons), superposant les imatges de tal manera que, en mirar la pantalla, veiem el mateix moviment en dos punts diferents del seu recorregut. El curtmetratge original, In the Kitchen (1968), ja és un exercici sobre la simultaneïtat òptica a partir de la profunditat de camp: mentre que en el primer pla assistim a l’escena costumista d’un sopar en una casa obrera, en segon pla, emmarcada per una finestra, podem entreveure la discussió d’una parella. Galeta densifica encara més l’enquadrament, sumant a aquesta simultaneïtat d’accions una simultaneïtat de temps. Veure Two Times in One Space és veure una imatge dividida en passat i en futur. Podem distingir entre l’un i l’altre, però no pas situar-nos plenament en un de sol: a vegades veiem el rastre d’un moviment i d’altres ens hi anticipem; un temps s’abalança sobre l’altre i es fon amb ell per separar-se’n al cap d’uns segons, en un laberint de miralls temporal.
D’altra banda, Malcolm Le Grice descriu així el procés de creació, similar però més complex, de Berlin Horse (1970): «La pel·lícula va començar amb una seqüència que vaig filmar en 8 mm de l’entrenament d’un cavall al poble de Berlín, a prop d’Hamburg, al nord d’Alemanya. La vaig tornar a filmar directament de la pantalla en blanc i negre i en 16 mm, a diferents velocitats i direccions, canviant l’orientació de la càmera respecte a la pantalla. Llavors vaig fer diversos bucles, que vaig sobreimprimir al mateix material en negatiu; no obstant, com que tenia duracions diferents, es va produir un desfasament. El material generat es va acolorir mitjançat llums i filtres de color (...). Al final, el vaig combinar amb un antic noticiari en què uns cavalls eren rescatats d’una granja en flames, que vaig sotmetre al mateix procediment». [4] El resultat és una mena de magma visual en què la imatge està sotmesa a una transformació radical i constant. El desfasament funciona com si fos una eina que produeix diferències en el material a partir de la seva exposició a si mateix, en forma de retroalimentació. La banda sonora de Brian Eno trasllada aquest recurs a l’àmbit sonor de la peça mitjançant la tècnica del phasing, explorada per Steve Reich en les seves composicions minimalistes, i popularitzada pel mateix Eno anys més tard amb els seus àlbums Discreet Music (1975) i Ambient 1: Music for Airports (1978).
Finalment, a Pièce touchée (1989), Martin Arnold allarga una seqüència d’uns quants segons de duració extreta de la pel·lícula policíaca The Human Jungle (1954) fins als setze minuts, a partir del recurs del «salt» (skip). A diferència del bucle, que ja hem comentat anteriorment, el salt consisteix en el pas sobtat d’un punt a un altre en la duració d’una peça, sovint produït per un mal funcionament del dispositiu en el qual aquesta es reprodueix, fet que causa una ruptura en la continuïtat del material. Si el bucle és estable i té un inici i un final rígids, el salt es impredictible i altera la nostra capacitat de lectura del text en major mesura, ja que produeix una il·lusió de continuïtat a través de les ruptures. Arnold aplica aquest recurs per infondre un ritme particular a la seqüència, com si aquesta fos incapaç d’avançar i s’encallés o ensopegués amb si mateixa. Si Two Times in One Space i, en major mesura, Berlin Horse estan emparentades amb les pràctiques de la música minimalista i l’ambient, Pièce touchée ho està amb les del remix, especialment en subgèneres com les plunderphonics, el chopped & screwed o el vaporwave.[5] Tots ells es caracteritzen per l’ús de música preexistent, que se sotmet a un tractament extensiu mitjançant recursos com el salt o l’alentiment, entre d’altres, amb l’objectiu de produir una estranyesa, que sol oscil·lar entre la comicitat i la inquietud. Arnold procedeix de la mateixa manera: parteix d’un material que es troba tan perfectament naturalitzat que fins i tot ens sembla anodí i l’alterna fins que es torna impredictible i aliè a nosaltres. Si Pièce touchée és una obra política ho es en la mesura que posa en qüestió la suposada normalitat de Hollywood i del que representen les seves imatges; en aquest cas, una parella heterosexual i monògama, els rituals domèstics de la qual són desposseïts de tota naturalitat.
Com que parteix d’imatges preexistents i les introdueix en un context nou, aquest tipus de cinema experimental ens proposa revalorar-les, posant en crisi els seus usos originals i alliberant-les per a nosaltres, per tal que així ens en puguem apropiar i les puguem fer servir d’una forma genuïnament pròpia. En aquestes pel·lícules, la repetició de les imatges és el que ens permet mirar-les críticament i qüestionar el valor que se’ls atribueix en un determinat sistema de valors. Com deia Chantal Akerman, que un accident de cotxe o un petó estiguin més amunt en la jerarquia de les imatges que una mestressa de la llar rentant els plats també respon a la posició que la dona ocupa en la societat.[6]
Andreu Marves
[1] Deleuze, Gilles (1983). Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento. Paidós: Barcelona, p. 190-192.
[2] Prenc els dos termes de l’anàlisi que fa Manuel Bogalheiro (2018) del cicle musical The Disintegration Loops (2002-2003), de William Basinski. Vegeu «Disintegration and repetition: an analysis based on William Basinski». Revista Lusófona de Estudos Culturais/Lusophone Journal of Cultural Studies, 5(1). https://bit.ly/2A7ASn7 (30/11/20), p. 297.
[3] És el cas de les esmentades The Disintegration Loops en la música o de Print Generation (J.J. Murphy, 1974) en el cinema.
[4] Le Grice, Malcolm (2004). Berlin Horse. A: Moure, Gloria (ed.). Behind the Facts. Interfunktionen 1968-1975. Barcelona: Ediciones Polígrafa, p. 416. Traducció pròpia.
[5] Alguns dels àlbums més coneguts del gènere són, respectivament, Plunderphonic (1989), de John Oswald, Bigtyme Vol II: All Screwed Up (1995), de DJ Screw, o Chuck Person’s Eccojams Vol. 1 (2010), de Chuck Person.
[6] Martin, Angela (1979). Chantal Akerman’s films: a dossier. Feminist Review, 3(1), p. 41.
