I. A l’Argentina el cinema d’avantguarda existeix des de la dècada dels trenta. Així doncs, primer de tot cal dir que aproximar-se al cinema experimental d’aquest país —a les seves anades i vingudes, els seus estira-i-arronses, els seus encerts brillants i fracassos estrepitosos— és trepitjar un terreny inestable i heterogeni que té unes arrels gairebé centenàries. Fent una mica d’equilibri, no cal gaire esforç per veure que es tracta d’una història episòdica relativament plana (però no per això insubstancial) encara dominada per dos grans pics de creativitat que destaquen no tan sols per la seva prolixitat, sinó més encara per la sensació d’una comunitat d’artistes que interactuen entre si. El primer d’aquests cops de timó decisius va tenir lloc durant la dècada dels setanta (amb desbordaments cap als seixanta i vuitanta; dins i fora de les dictadures militars més sagnants de la nostra història) i el segon caldria situar-lo entre mitjans dels 2000 i el present (un altre període no exempt de sacsejades socials). Tant a un instant com a l’altre pertanyen els noms més reconeixibles i els films més difosos del cinema experimental argentí.
Fora d’aquests moments, l’impuls històric de l’experimentalisme local va correspondre —com a moltes parts del món en què la comunió entre el cinema i la indagació artística personal no va ser sistemàtica—a un grapat de cineastes escampats i escampades que van seguir un procés creatiu que discorria sobretot en condicions de soledat i, en molts casos, desconeixement de la seva producció contemporània. Alguns d’aquests «capítols escarransits» giren al voltant d’un fotògraf entrenat a la Bauhaus als anys trenta (Horacio Coppola), d’alguns animadors i animadores rere la pista de Norman McLaren als cinquanta i seixanta, i d’artistes que van esdevenir cineastes ocasionals i que Silvestre Byrón va immortalitzar aquí i allà quan va afirmar «Del 1965 al 1975. Entre el [Institut] Di Tella i el Centro de Arte y Comunicación. De Romero Brest a Jorge Glusberg. El cinema underground es va formar entre aquests eixos. Intuïtivament, entre pressentiments d’artistes plàstics, poetes, actors i ballarins amb ganes de “fer coses”». Valdria la pena aclarir que el que és irregular en aquesta tradició es veu potenciat per allò que encara s’ha d’exhumar (una cosa que la història del cinema ens ha ensenyat a esperar, sobretot en latituds en què el suport a aquest tipus d’art encara brilla per la seva absència).
II. «Aquests experiments visuals realitzats amb càmeres Super-8 o 16 mm, agrupats sota el nom de cinema experimental, cine under, cinema expandit o el que sigui, semblaven allunyar el cinema de la vida o, més ben dit, el cinema com a mitjà eficaç per imitar la vida. Es procurava per contra fer esclatar en fragments el concepte de temps, ferir la llum en lloc de ser ferit per la llum, estremir l’espai fins que s’ofegués en la seva trampa de coordenades sense lloc per agafar-se. Per sota d’aquest atac a la raó s’ocultava el numen, un quadradet de cel·luloide fet d’instant i alhora d’eternitat que agafàvem entre el polze i l’índex per examinar el lloc precís de la incisió contra la resplendor d’una bombeta elèctrica. (...) Tampoc intentàvem copiar el cinema que vèiem. Això quedava per als realitzadors, els que havien fet del cinema la seva professió. La regla del joc era establir una mena de relació dialèctica amb l’objecte filmat i més específicament amb la seva matèria primera: la llum. Amb la llum i també amb el temps. Faig servir el plural perquè, sense saber-ho aleshores, altres ulls inquisitius se submergien en les lents de les seves càmeres intentant crear ficcions inspirades en una visió expandida del món. Ens unia quelcom. Sabent-ho o no, sospitàvem que existia un moviment sísmic latent, una saba invisible que fluïa a l’interior de cada objecte. Moviment de fluids que cap ull, acostumat només a veure, no podia discernir. Però que es podia filmar.» –Jorge Honik, «Sobre cinema i representació», 2013.
III. Aquesta indagació sobre un recorregut possible pel cinema experimental argentí, un corpus de films que sens dubte no són del tot desconeguts a aquesta banda de l’Atlàntic, és pertinent davant la pregunta de Xcèntric per veure més enllà del cànon i ampliar el camp de batalla a la resta del món. Una pregunta cada vegada més necessària (o es tracta d’una crida a l’acció?) expressada en paraules per María Palacios Cruz en el seu text «El canon de qui?» quan afirma que «Triar no és un gest desinteressat. Els cànons serveixen els interessos d’un grup que té por de perdre l’hegemonia, però què passa amb els qui estan fora d’una cultura hegemònica?». Com un clar exemple d’allò fora de la cultura hegemònica almenys en qüestions de territori, el cinema experimental argentí ofereix —en la seva exploració regional de fenòmens globals— noves maneres de pensar estratègies artístiques i la possibilitat, per més breu que sigui, de desestabilitzar el mapa de «cineastes i films essencials» ensenyat i memoritzat.
Al mateix temps, però, l’oportunitat de qüestionar el cànon comporta la possibilitat de continuar indagant sobre pràctiques qui sap si massa naturalitzades. Tan sols pel plaer de la paradoxa, em pregunto si té sentit reunir una sèrie de pel·lícules segons el país de producció. ¿Hi ha qualitats socials, culturals o ideològiques implícites en la visió d’habitants d’un lloc específic, o encara millor en la llum d’un lloc, que facin que valgui la pena estudiar els seus films com a part d’un mateix fenomen? ¿Quines garanties atorga la nacionalitat dels i les cineastes? Des de l’altre costat de l’equació, com a programador i com a part del públic, ¿és necessària avui aquesta pràctica, quan les distàncies que separen un territori de la resta del món ja no responen a una escala geogràfica sinó més aviat a una de tecnològica (com l’ample de banda d’internet, per exemple)? Entre les coses més conflictives de programar una sèrie de films que formen part de diferents èpoques i realitats sota un criteri nacional —a part del fet que algú es pugui sentir proper a un naturalista (en el millor dels casos) o a un caçador que exhibeix les millors captures del seu safari més recent (en el pitjor)— hi ha el perill de la representativitat. Dit d’una altra manera, aquí es tracta del risc de poder presentar al primer món una visió del tercer món massa reduccionista i tranquil·litzadora, de consum fàcil.
Pensant més enllà de l’Argentina, Jesse Lerner i Luciano Piazza (responsables del projecte Ismo Ismo Ismo) van escriure fa poc sobre el cinema llatinoamericà que «la tendència internacional a concebre aquesta regió com una entitat unificada (...) requereix que resistim la temptació d’esperar que cada film i cada posició estètica compleixi la seva “llatinoamericanitat”». La frase, d’una obvietat feridora, s’ha de citar com a tancament d’aquestes notes perquè encara és vàlida. La seva vigència obliga a seguir repensant la qüestió del cànon, dins i fora de les nacions i des de l’interior de tots els cossos possibles, fins que ja no hi hagi temptacions per resistir.
Pablo Marín, Buenos Aires, 2021.
