Anar al cinema per reafirmar conviccions, per estar a l'última a Twitter i a les tertúlies de bar o simplement per passar l'estona: tot això em va deixar d'interessar i, a més, avui n'hi ha prou amb estar subscrit a un parell de plataformes de VOD per estar a l'aguait de tot el que es veu i es diu. Paradoxalment, o no, he vist moltes pel·lícules per passar l'estona. Per compulsió, per soledat, per no tenir cap lloc on anar. A principis del 2015 vaig començar a seguir la programació de l'Xcèntric i entre el 2017 i el 2019, de forma intermitent, vaig estar parlant sobre algunes pel·lícules a Transit. Em calien aventures que refresquessin el meu inventari cinèfil i vulneressin els límits de la meva escriptura. Suposo que necessitava costes inexplorades, alguna cosa nova sobre la qual pogués escriure.
Han passat alguns anys i, com m'acostuma a passar, he perdut una mica el fil. Pot ser que últimament em costi més de concentrar-me o que la meva energia ja no sigui la mateixa que quan vaig descobrir Teo Hernández, Chick Strand o Robert Beavers, per nomenar alguns primers contactes que em van deixar una empremta. Em demanen que escrigui sobre com apropar-se, des de la crítica, al cinema d'avantguarda, i l'oportunitat em sembla idònia per recapitular sobre tot plegat. «No hi ha cosa més difícil que comentar cinema experimental», afirma Marta Selva en una de les últimes presentacions de l'Xcèntric Focus, l'estimulant iniciativa que durant els últims dos anys ha contribuït a visibilitzar els fons de l'arxiu de pel·lícules d'avantguarda del CCCB, en col·laboració amb l'Associació Catalana de la Crítica i l'Escriptura Cinematogràfica (ACCEC). Selva parla del film Mutiny, una de les set peces d'intricat muntatge que componen el projecte Is this what you were born for? (1981-89) de l'estatunidenca Abigail Child. Em va cridar l'atenció el fet que, de la vintena de crítics, professores, programadores i cineastes que han anat contextualitzant peces audiovisuals molt diferents, fos la cofundadora de la Mostra Internacional de Films de Dones la primera a referir-se tan obertament a aquesta estranyesa pròpia del cinema experimental que, en paraules de la mateixa Selva, obliga a una acció activa de recepció per part de l'espectador. I que, sovint, acaba per mantenir qui no estigui familiaritzat amb aquesta mena de pel·lícules a una distància prudencial.
En reiterades ocasions, al llarg dels anys en què va escriure incansablement la seva Movie Journal (1959-1971) en el setmanari novaiorquès The Village Voice, Jonas Mekas va al·ludir amb una mica d'ironia a la seva condició d'«únic historiador del Nou Cinema», embardissant-se de tant en tant en pulles amb el gros de la comunitat crítica, que tractava amb indiferent displicència aquesta classe de pel·lícules. També Scott MacDonald, un altre divulgador fonamental del cinema d'avantguarda, relata com es va anar solidificant la seva vocació a partir de la frustració que li generava veure que a l'àmbit acadèmic tampoc es prestava massa atenció a aquests artistes que desmantellaven assumpcions i obrien noves vies per l'exploració cinematogràfica. A l'assaig Film History and «Film History», inclòs en el seu llibre Adventures of perception: Cinema as exploration, MacDonald rememora el desconcert i l'aversió inicial que li va produir la seva primera trobada amb alguns films de Stan Brakhage, Ernie Gehr o Ken Jacobs. L'anècdota, si més no, resulta il·lustrativa, perquè tots hem pogut ser aquella persona o, almenys, segur que hem tingut amics que han emergit d'alguna projecció on potser havíem aconseguit arrossegar-los, fent-se creus que una pel·lícula així ens pogués interessar o fins i tot, anant una mica més enllà i qüestionant que allò es pogués anomenar cinema.
Des de fa un temps, els debats sobre el fons, el tema, sembla que arraconin cada vegada més la preocupació per la forma de les pel·lícules, per saber com estan fetes. Potser perquè l'estandardització imperant als circuits industrials fa que aquest aspecte es doni totalment per assumit: el que ens trobem en pitjar el play a Netflix és una pel·lícula, i prou. Aquesta només és una de les disjuntives amb què es troba la crítica cinematogràfica avui, i ni tan sols hi furgaré massa perquè d'altres ho farien millor que jo. No cal dir que no soc cap gran analista de les formes. Tampoc em plantaré en una asseveració que qualsevol que s'hagi començat a interessar en el cinema d'avantguarda trobarà òbvia: per aprehendre alguna cosa d'allò que el projector llança a la pantalla (si tenim la sort d'estar en una sala de cinema), per relacionar-nos amb el que veiem sense resignar-nos a la zona de confort de l'estupor i la perplexitat, cal tenir algunes nocions sobre els materials i processos involucrats en la realització de les peces. Fins i tot sobre qui es troba darrere de la càmera, i sobre el seu context geogràfic, polític, vital, ja que el cinema d'avantguarda acostuma a estar arrelat de manera molt directa a la teranyina de relacions, inquietuds i afectes que nodreix qui filma les pel·lícules. Res que no se sàpiga: en el cas particular de l'Xcèntric, els fulls de sala de les sessions solen ser un bon punt de partida —si es vol jugar a ser detectiu o veure els films sense preconcepcions prèvies, es pot llegir el full després de la sessió—, i aquí també hi ha l'acurat treball de programació i d'acompanyament que es fa des de la revista Lumière. S'ha de tenir en compte que els artistes d'avantguarda del present continuen treballant molt amb suports analògics, cada cop més minoritaris i més ardus de tractar i distribuir. Parlem d'un cinema essencialment artesanal.
Com estava dient, de tota manera, no pretenc limitar-me a donar consells i precaucions, perquè l'última cosa que voldria és que aquest text fos una espècie de guia pràctica d'escriptura sobre cinema experimental. Primer, perquè tampoc em considero especialment legitimat per fer-ho i trobo molt més estimulant que cadascú descobreixi els seus propis camins. I segon, perquè tinc la impressió que no n'hi ha prou, o no n'hi hauria d'haver prou, amb els arguments de rigor que posen el focus en la força estètica o en les audàcies formals d'aquestes obres per calibrar la seva validesa i importància. Crec que, si ens quedem aquí, és fàcil que la nostra temptativa d'apropar la pel·lícula als lectors —i potencials espectadors, com ens agradaria creure— sigui percebuda com a elitista o complaent: això és preciós, i si no ets capaç de veure-ho, és culpa teva. La possibilitat de no ser comprès, o ni tan sols llegit, continua sent-hi, perquè qui escriu sempre estarà sol. Però s'ha d'intentar, s'ha d'estripar el paper film de la literalitat i apostar per una escriptura, la podem anomenar literatura, que no tingui por de ser digressiva i interrogant abans que conclusiva. Em permeto de citar un text de José Miccio publicat a la revista digital argentina Calanda, adequadament titulat Por una crítica irresponsable, al qual vaig arribar a través de Carlos Losilla, un altre pensador cinematogràfic que fa del dubte el seu horitzó epistemològic: «Ensopega qui diu: escriuré una novel·la sobre la neu i escriu una novel·la sobre la neu, i ensopega qui comença a escriure sobre certa pel·lícula en funció d'alguna idea i quan posa el punt final la idea es queda intacta, tot just revestida amb exemples i cites, moderadament segura de si». Assumeixo, no us podeu imaginar quant, la magnitud del repte i la tremolor dels dits, de totes les articulacions, en veure'm davant de la tessitura, en aquest panorama intimidador de certeses que són murs, de dir amb la boca petita que no tinc res, només unes poques paraules que assagen l'expressió de la meva subjectivitat davant de l'objecte fílmic.
