La declaración de principios mejor concebida y expresada de Stan Brakhage puede hoy parecer casi un complemento visionario de Imagine, la célebre canción de John Lennon. En realidad, significa una utopía notablemente anterior a la de esa canción. Inicialmente era una carta que el cineasta experimental escribió a P. Adams Sitney —quien unos años después fue uno de los fundadores de Anthology Film Archives—, pero fue publicada en forma de ensayo o manifiesto (Metaphors on Vision, Metáforas sobre la visión, 1963) y posteriormente ha sido reproducida y citada con frecuencia, a veces con traducciones discutibles. Reincido ahora citando su primer párrafo, porque me parece que en ese texto se dan algunas claves que permiten comprender mejor la intención y el sentido de todo el cine poético y visionario realizado por Stan Brakhage:
«Imagina un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva establecidas por el hombre, un ojo no condicionado por la lógica compositiva, uno ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer cada nuevo objeto encontrado durante su existencia a través de una aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en la hierba de un prado para el bebé que gatea y no sabe lo que es el concepto “verde”? ¿Cuántos arcoíris puede crear la luz para el ojo no tutelado? ¿Cuán consciente puede ser ese ojo de las variaciones en las ondas de calor de un espejismo? Imagina un mundo vivo y resplandeciente, con objetos incomprensibles, con una infinita variedad de movimientos y con innumerables gradaciones de color. Imagina un mundo anterior a “En el principio fue la palabra”.»[1]
Pues bien: así es el cine de Brakhage. Y no hace falta tomar ácido lisérgico, ni peyote, ni absenta ni nada parecido para poder percibir el mundo de ese modo. En cambio, para poder sentir la poesía que a todos nos ofrece la mera existencia basta quizá con tener necesidad de pausa y de contemplación, con abrir y aguzar la percepción en un modo y un sentido no meramente práctico, y con atreverse a realizar en la propia visión —directa o mediatizada por una cámara— un desprendimiento de rutinas. Y esa poesía sentida se puede expresar también sin palabras, se puede descubrir y representar por medios y modos visuales, fotográficos, cinematográficos o videográficos: encuadre, zoom, apertura, ritmo visual por cambio de plano o por movimiento de cámara o de figuras, profundidad de campo, enfoque y desenfoque, distorsiones ópticas o materiales, etcétera. De elementos así se compone el mejor cine experimental.
Un cine independiente de otras artes
Creo que lo que Brakhage estaba proponiendo en esa declaración y lo que intentó realizar y mostrar en su obra cinematográfica era la posibilidad de una cierta inocencia en este mundo, tal vez la vivencia —al menos visual— de un paraíso terrenal posterior a la mítica expulsión del paraíso que narra la mitología bíblica. Esa posibilidad se podía encontrar y expresar mediante el cine. Pero sería un cine liberado, como quería el pionero Jonas Mekas, un cine libre de los mitos del pasado y de la necesidad de sus representaciones —incluso para transgredirlos—; un cine libre de la parte más literaria y caducable del surrealismo y de las demás vanguardias históricas y libre de cualquier dependencia de otras artes anteriores al cine, especialmente del teatro y la novela. Se trataba de hacer cine a partir de la realidad visible y de la especificidad del propio medio, un cine descubridor, revelador de visiones solamente posibles mediante la cámara y/o a partir de la materialidad de la película.
Entre los años 1952 y 2003 Brakhage realizó más de 350 películas de muy distintos metrajes, muchas de ellas poco difundidas, por falta de apoyo económico para la realización de copias. Durante el medio siglo en que realizó su obra cinematográfica prestó especial atención a algunos temas esenciales en cualquier existencia humana: el nacimiento, las visiones primeras, el descubrimiento del mundo con su luz y con sus sombras y colores, el amor, el sexo, la experiencia del tiempo que da y quita, la necesidad de convertir el tiempo cronológico en ritmo y musicalidad, las transformaciones, la naturaleza maravillosa y a la vez terrible, la energía creadora y destructora, la enfermedad física o psíquica, la muerte, la vivencia o el vislumbre de lo sagrado en la vida inmediata y cotidiana, la celebración de la belleza y de la vida, a pesar de todo, y también la inquietud espiritual y el anhelo de eternidad.
En cierto sentido sus imágenes, casi siempre mudas —aunque hay espléndidas excepciones, como la rara relación establecida con la música-sonido en Crack Glass Eulogy (Elogio del cristal roto, 1992)—, se podrían considerar como un modo y un modelo de vida, de otra vida posible, libre, fluida y no culpable, distinta de aquellas que los programas socioeconómicos materialistas y productivistas nos han propuesto o impuesto desde hace siglos. Brakhage no era un ingenuo, pero presentaba y ofrecía un modo alternativo de estar en el mundo, que él había vislumbrado con la ayuda de un nuevo ojo, ya no solo propio, humano y cerebral. Esa visión también cinematográfica venía a recordar una posibilidad generalmente olvidada, una nueva especie de inocencia posterior a los prejuicios del pasado, a la educación normalizadora, limitadora y equivocada. Proponía y recobraba una percepción, comprensión y vivencia de las cosas felizmente desaprendida, no alienada, descubierta con los propios ojos y los propios sentidos. Una visión independiente de los esquemas convencionales, aparentemente lógicos y racionales.
No es extraño que casi todas sus películas sean silenciosas. Su lenguaje no es documental, ni narrativo, ni figurativo, ni explicativo. No hay una lógica ni una secuencia de causas y efectos en sus películas, sino una especie de presente absoluto, un presente fragmentado y fluido que se puede considerar como un equivalente cinematográfico de las visiones de la mejor poesía verbal y de las mejores abstracciones pictóricas y fotográficas.
Las presencias, en sus películas, a menudo son incompletas, fugaces, abstractas. Son fragmentos para un ritmo, más vislumbres que figuras, se acompañan de ausencia, se transforman o desaparecen, son borradas por el exceso o por la ausencia de la luz. Su cine es una especie de música visual, compuesta mediante ritmos, texturas y una luz que es protagonista incluso cuando es interrumpida por falta de fuente, o por la materia y su sombra, interpuestas entre el ojo humano y cinematográfico —que mira a contraluz— y ella, la luz, que vibra y es lo que compartimos todos los seres vivos. El término contraluz tal vez es inapropiado para referirse a quienes van —vamos— hacia la luz y no contra ella.
La música de la luz
Cuando Brakhage murió, en marzo del año 2003, a consecuencia de un cáncer, publiqué en el diario La Vanguardia un texto sobre él, que titulé «La música de la luz». Me pareció que esta expresión —la música de la luz— resumía un aspecto fundamental en el cine de Brakhage, aunque lo cierto es que esta noción no la formulé entonces a partir de su obra, sino anteriormente y a partir de experiencias propias: la contemplación de los signos de la luz sobre el agua en movimiento y la reflexión sobre mi propia obra foto y cinematográfica. Es una expresión que se encuentra también en mi poesía, por ejemplo en el último poema del libro Antinaufragios. Sucede que me resulta a la vez especialmente fácil comprender la obra de Stan Brakhage y especialmente difícil escribir sobre ella, y esto es así porque mis fotos y mis películas forman parte de esa misma «familia» abstracta, visionaria y fascinada por las formas de la luz, prescindiendo de su función práctica. Dentro del cine experimental, Brakhage ha sido una referencia y un pionero en algunos aspectos, pero no ha sido ni el primero que ha explorado esa línea abstracta y visionaria, ni tampoco el último, afortunadamente.
Existe en el cine experimental —y también en la fotografía y en otras artes plásticas— una línea de exploración que presta especial atención a los elementos más fluidos de la naturaleza —comenzando por la luz— y a la propia esencia del medio. La esencia del cine es temporal (lo cual comporta la posibilidad y la expectativa de la transformación), relativa (la expresión se produce por relación física y asociación subjetiva entre fotogramas y entre planos sucesivos) y fotográfica (las formas son determinadas por la presencia o la ausencia de luz, a partir de la filmación o bien del dibujo, de la pintura o de cualquier otra intervención en la película o en la proyección).
En el cine, los verdaderos pioneros de esa línea fascinada o poseída por la luz no siempre han sido debidamente reconocidos. Posiblemente porque, o bien realizaron su obra lejos de la que entonces, a mediados del siglo xx, era la gran capital cultural (Nueva York), como fue el caso del cineasta andaluz José Val del Omar (Aguaespejo granadino, 1953-1955), o bien eran mujeres en un mundo más proclive a reconocer el talento masculino: este es el caso de Marie Menken, cuyos breves poemas cinematográficos realizados entre 1955 y 1968 se anticiparon a Brakhage y le influyeron notablemente. Por otra parte, otros autores —entre ellos Andrew Noren— han realizado espléndidas contribuciones en esta línea cinematográfica caracterizada por la poesía sin palabras, la fotofilia extrema y la abstracción a partir de lo visible mediante la cámara fotográfica.
Aunque no conocí personalmente a Brakhage ni él llegó a ver mis películas, por mera afinidad profunda me atrevo a afirmar que en su caso la intuición del momento durante la filmación y los descubrimientos derivados de la exploración y del azar buscado fueron siempre más decisivos que cualquier concepto o programa previos. En esto se distinguía tanto del cine estructural esencialista de Michael Snow como del cine fotogramático, vaciado y vibrante de Paul Sharits, Tony Conrad y Peter Kubelka, de los collages cinematográficos de Bruce Conner y de las geometrías místicas de James Whitney. Y se acercaba más a los modos gestuales y fluidos de la pintura expresionista abstracta.
La mayor parte de las películas de Brakhage se configuraban fundamentalmente a partir de la experiencia subjetiva de la filmación, y de ahí su empleo creativo de fenómenos considerados residuales como las diversas distorsiones ópticas propias del contraluz. Pero en bastantes casos sus películas se configuraron a partir de la experiencia de la pintura o de la plasmación directa sobre el film. También los arañazos en el celuloide: las herramientas que dibujaron los signos de su última película (Chinese Series) fueron sus propias uñas.
Aunque muchas de sus películas son pinturas y rayaduras sobre celuloide, en este campo los pioneros fueron otros (Len Lye, Isidore Isou), y también fue otro el autor de la obra maestra pintada sobre celuloide proyectable: el pintor José Antonio Sistiaga en su largometraje excéntricamente titulado en pseudovasco y en minúsculas suspensivas: ...ere erera baleibu icik subua aruaren... (1968-1970).
Algunos aspectos biográficos
Stan Brakhage no se llamaba así cuando nació, en un orfanato de Kansas City, el 14 de enero de 1933. Entonces su nombre oficial era todavía Robert Sanders. Dos semanas más tarde fue adoptado por el matrimonio Brakhage. Conociendo este dato, su película Window Water Baby Moving (1959), que documenta el nacimiento de un hijo suyo —con parto natural acuático— y lo relaciona con el amor con rostro y figura de los padres de ese recién nacido, adquiere un sentido más amplio.
Brakhage siempre fue un lector habitual de poesía. Antes de expresarse poética y plásticamente mediante el cine, su primer sueño era dedicarse a la poesía escrita. Estudió fotografía y tuvo como maestro a uno de los mejores fotógrafos —Minor White—, pero prefirió la fluidez del cine a la fijación fotográfica. Y determinados problemas de salud dieron sustancia y profundidad a su obra. Por una parte, una depresión en su juventud (expresada en Anticipation of the Night, 1958) y, por otra, ciertos problemas con la vista, que despertaron sus primeras reflexiones sobre la visión, tema fundamental de toda su filmografía. Su película más larga (dura cuatro horas y media) se llama precisamente The Art of Vision (1961-1965).
Cuando murió, en el año 2003, sus obras más reconocidas eran todavía algunas de sus primeras contribuciones importantes: Mothlight (1963), Dog Star Man (1961-1964), Fire of Waters (1965). La primera era materialmente un collage de alas de polilla, hierbas y flores, no filmadas, sino pegadas al celuloide. Y metafóricamente era una especie de autorretrato abstracto y existencial del artista fascinado por la luz. La segunda significaba, ya en el propio título, una nueva sintaxis unitiva, micro y macrocósmica, desjerarquizada, que me recuerda a las constelaciones de Joan Miró: Perro Estrella Hombre. Y la tercera, con sus relámpagos en la noche, era casi un manifiesto de un cierto cine de la aparición, de la duración ritmada y el vislumbre fugaz.
Sin embargo, creo que la filmografía de Stan Brakhage es un tesoro no completamente descubierto, sólo parcialmente conocido y reconocido, y que en su madurez y vejez realizó algunas películas que en el futuro se reconocerán como obras maestras. Entre ellas, sus tres obras de despedida: la breve Commingled Containers (Contenedores mezclados, 1997), que filmó tras descubrir que padecía cáncer; la celebradora elegía anticipada The God of Day Had Gone Down Upon Him (El dios del día había descendido sobre él, 2000), y finalmente Chinese Series (2003), dos minutos y medio de celuloide con signos arañados por un cineasta gravemente enfermo, ya sin fuerzas, pero aún con deseo de cine.
A Child’s Garden and the Serious Sea (Un jardín de infancia y el mar grave, 1991) es la primera parte de una trilogía cuya segunda parte fue The Mammals of Victoria (Los mamíferos de Victoria, 1994) y que concluyó con The God of Day Had Gone Down Upon Him. Brakhage evoca en esta película la infancia de su mujer, Marilyn Jull, pero sin mostrarla a ella —que no quiso aparecer en la trilogía—, y sólo a través de algunos lugares de Vancouver: las frondas de un jardín o de un bosque oscuro penetrado por trozos de luz, el océano hipnótico, frío y peligroso, un parque para juegos infantiles distorsionado por filtros y refracciones. Es un retrato biográfico realizado mediante unos pocos y significativos paisajes escogidos, filmados y montados como un fluir fragmentado. Como siempre sucede en el cine de Brakhage, la principal herramienta de visión —la cámara— es tan importante como la realidad filmada.
Juan Bufill
[1] El texto original en inglés dice así: «Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of ‘Green’? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a word alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the ‘beginning was the word’.»
