Stacey Steers agrupa las tres películas de este programa, así como algunas de las instalaciones que se derivan de ellas, bajo el nombre de Night Reels. Esta denominación apela a diferentes características de su estética; por un lado, a la materialidad de lo audiovisual (que evoca el uso de la palabra reel, que significa rollo o lata de película analógica), por otro lado, al universo de las primeras décadas del cine (donde las películas se definían y se estructuraban por el número de rollos que tenían), y por último, a la noche como estado mental y físico abierto a la fantasía, al recuerdo y a la introspección. Todas las películas de la trilogía se sitúan en estas líneas y lo hacen tanto a partir de un dispositivo particular de creación, como de unas temáticas comunes.
Construirse un dispositivo propio de trabajo, es una característica habitual en el cine experimental y más aún en el campo de la animación experimental, donde la fabricación de la película imagen a imagen, es la condición inicial de toda idea (quizás un caso extremo y ejemplar sería el de la pantalla de agujas de Parker y Alexeïeff). En esta trilogía, Steers explora el collage como técnica de construcción de imágenes, combinando grabados e ilustraciones del siglo XIX con fragmentos de películas mudas impresas sobre papel. Los rostros cinematografiados de actrices como Lilian Gish o Mary Pickford se recortan cuidadosamente fotograma a fotograma, para combinarse con este otro universo gráfico (en Phantom Canyon la imagen «cinematográfica» correspondería a las secuencias fotográficas de Muybridge; es decir, al eslabón histórico entre ambos universos). De este modo la imagen fílmica, habitualmente desmaterializada, pasa a ser física y en términos prácticos y de creación, se consigue la voluntad táctil que mueve parte del cine experimental. En este sentido, se puede prestar atención al hecho de que lo primero que muestra Phantom Canyon son unas manos y luego unas tijeras, o también se pueden remarcar las diferentes acciones manuales que llevan a cabo los personajes de las otras dos películas; así como el precioso plano de Night Hunter, donde el personaje descansa en la palma de una mano.
Se podría decir que Steers utiliza el collage más como técnica para crear imágenes, que como técnica de animación. Cuando habla de su obra explica que, en general, cada imagen está construida individualmente y se fotografía después como secuencia, fotograma a fotograma. Si bien es evidente que estas películas pertenecen a la tradición del collage o de los recortables en la animación, también lo es que tienen una pulsación propia y diferente de parte de esta tradición. No hay en ellas un ritmo rápido o brusco (como podría ser el de Vanderbeek), sino una suave continuidad de movimientos en un universo hecho de fragmentos. Tampoco se explora la alta frecuencia de sustitución de algunos recortables experimentales (como los de las películas de Caroline y Frank Mouris), sino una leve vibración de las superficies. Dos características que son, seguramente, parte de los aspectos esenciales para conseguir el alto poder evocativo que emana de estas películas.
Si el dispositivo de trabajo es un elemento constante en esta trilogía, también lo son diferentes motivos temáticos. En las tres películas se representa un universo habitado por protagonistas femeninas, que parecen vivir recluidas en espacios interiores, a veces acechadas por criaturas (un personaje masculino en Phantom Canyon, una serpiente e insectos en Night Hunter) y que se enfrentan a situaciones de transformación o de paso, que tanto pueden evocar la maternidad (de manera explícita en Phantom Canyon y de manera más metafórica en Night Hunter), como las relaciones o la propia creación artística (en Edge of Alchemy). En este universo se repiten motivos como la presencia de insectos o las figuras híbridas entre humano y animal (la mujer pájaro de Night Hunter) o humano y vegetal (la criatura de Edge of Alchemy), y también algunos motivos animados, como las hojas que crecen de unos huevos o de una mano (en un plano fascinante de Edge of Alchemy). Estas representaciones y sus lógicas son las que llevan a pensar que estamos viendo una especie de imaginación personal; como una evocación del pasado o del futuro filtrada por la fantasía, como el proceso de elaboración de un sueño o como la cristalización imaginaria de una experiencia.
El dispositivo y la temática se retroalimentan a lo largo de la trilogía. El proceso de trabajo de la animación fotograma a fotograma y la cuidadosa construcción de cada imagen que ha elegido Steers para trabajar, implican unos ritmos de producción largos que duran años; es un trabajo obsesivo que no deja de redundar en la propia situación de las protagonistas de las películas. También se podría decir que la técnica del collage, en cuanto a que superpone y combina con precisión capas diversas (y este es el uso específico que hace de él Steers), puede evocar los procesos de pensamiento o las capas de la memoria o de la imaginación.
En Edge of Alchemy hay un motivo propio y diferente de las otras películas: un conjunto de instrumentos de laboratorio (aunque sin embargo, pueda recordar al instrumental doméstico de Night Hunter). Entre estos instrumentos hay una lupa que aparece en más de una ocasión a lo largo del film. A veces agranda la imagen que tiene detrás (ampliado todavía más el rostro de Pickford), pero habitualmente funciona como un instrumento de acceso a otro mundo, a otra capa detrás de la superficie. Las películas de Stacey Steers son esta lupa. Verlas, es tener la lupa en las manos y descubrir que también es un espejo.
Daniel Pitarch (Colectivo Estampa)
