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El espejo etnográfico: cine, antropología y experimentación

El cine y la antropología nacieron en el mismo momento histórico y desde entonces sus caminos no han dejado de entrecruzarse. A finales del siglo XIX, cine y antropología aparecieron vinculados a un proyecto positivista que pretendía comprender, inventariar y, sin admitirlo de forma explícita, dominar el mundo, ya fuera este el mundo «físico» (la Naturaleza) o el mundo «social» (la clase obrera, los pueblos colonizados). En el caso de la antropología, la voluntad de estudiar las culturas llamadas «primitivas» se enmarcaba dentro de lo que se ha denominado una «perspectiva evolucionista»: los Otros eran vistos como representantes de un estadio inferior de la Humanidad que la «civilización occidental» ya habría superado. La misión de esta era «instruir» y «liberar» a los representantes de estos supuestos «vestigios de la historia». 

El cine, por su parte, se debatía en estos primeros años entre un uso «científico» (centrado, por ejemplo, en el estudio de los movimientos de los cuerpos), un impulso «documentalista» (como la célebre filmación de Baños desde un tranvía de Barcelona en 1908, o ciertas obras de los hermanos Lumière), y un registro claramente ligado al poder de la magia y de la imaginación (Méliès, Chomón). Más tarde, el cine de ficción narrativo, orientado a contar historias a través de la interpretación de actores, terminaría por imponerse como el registro hegemónico y daría lugar a lo que Adorno llamó una «industria cultural» globalizada.

Ya desde sus inicios, los antropólogos usaron el cine para llevar a cabo sus exploraciones. En 1898 se realiza la expedición de Haddon y Spencer en el estrecho de Torres con la ayuda de dispositivos fílmicos y fotográficos. Luego vendrían otras producciones que aspiraban a representar a culturas no occidentales de forma, supuestamente, «objetiva» y «neutra», aunque a menudo esto implicara «distorsionar» a escondidas la realidad para hacerla encajar en los prejuicios y expectativas de los investigadores. Mientras esto ocurría, el ojo etnográfico de Flaherty realizaba la inolvidable Nanook of the North (1925), quizás el más bello ejemplo de esto que Jean Rouch llamaría años más tarde una «antropología compartida». Dziga Vertov, por su parte, capturaba el flujo incesante de la vida urbana en la monumental The man with the movie camera (1929), poniendo en evidencia el potencial del montaje para dar cuenta del carácter sistémico de los procesos de transformación social. Otro ejemplo menos conocido es el de Grass (1925) de Cooper y Schoedback, un viaje mítico a los orígenes de la civilización a través de la migración del pueblo Bakhtiri en busca de tierras fértiles para el ganado (aunque, de hecho, dicho éxodo tenía en su origen un conflicto armado provocado por las fuerzas coloniales). Todas estas producciones fueron aportaciones relevantes para la antropología, pese a no ser realizadas por «etnógrafos» académicos. Todas ellas desafían la supuesta distinción entre «ciencia», «documental» y «ficción».

Pero a principios del siglo XX el cine etnográfico «oficial» iba por otros derroteros. Salvo algunas excepciones, se imponía un tipo de filmación «objetivista», que se presentaba como un simple «registro» o «dato» de la realidad cultural. En términos formales, este cine se basaba en la ausencia de interacción entre quien filma y quien es filmado (es decir, en el ocultamiento de la situación etnográfica), el uso abusivo de la voz en off o el intertítulo, el montaje lineal y el silenciamiento sistemático de la voz de los otros. Era un cine que invisibilizaba sus propias condiciones de producción, dando una falsa apariencia de «cientificidad» y de distancia analítica. Y es que nada es más ideológico que el discurso de la neutralidad objetiva.

Sin embargo, a mediados del siglo XX una corriente de realizadores y realizadoras se atrevieron a poner en cuestión este canon formal e ideológico, inaugurando una nueva forma de entender la relación entre cine y antropología. Este programa subversivo acabaría por influir en el cine de ficción (el caso de la huella de Jean Rouch en la Nouvelle Vague es quizás el ejemplo más evidente) y, más a largo término, en la antropología social y cultural realizada desde la academia. En este sentido, los debates contemporáneos alrededor de la antropología multimodal o del papel del arte en la investigación antropológica no se entenderían sin la influencia ejercida por aquellos realizadores y realizadoras que, a menudo desde los márgenes de las instituciones universitarias, reivindicaron la potencialidad de la imagen y la experimentación como herramientas para adentrarse en el estudio de la alteridad cultural desde nuevas perspectivas.

Ficciones y fricciones

El ciclo F(r)icciones etnográficas pretende pensar y actualizar este impulso creativo que dio lugar a nuevas formas de concebir el cine etnográfico. Este interés por un cine etnográfico menos convencional y rígido entronca con los trabajos «clásicos» del citado Jean Rouch, pero también de autores y autoras como Trinh T. Minh Ha, Chick Strand, Maya Deren, Robert Gardner o Judith y David MacDougall. Se trata de un cine que, en ocasiones, se acerca a la ficción, o se atreve a no explicarlo todo, dejando espacios donde la ausencia y el silencio se erigen como fórmulas para no encasillar o describir al Otro. 

En el caso de Trinh T. Minh Ha, por ejemplo, este impulso se materializa en un cine etnográfico que pretende «hablar de cerca» (speaking nearby), en vez de «hablar sobre» (speaking about): «reconociendo la  posible brecha que existe entre la realizadora y aquellos que pueblan su película [...] dejando la representación abierta para que, aunque te encuentres muy cerca de tu sujeto, te comprometes a no hablar en nombre de, en el lugar de, o encima de ellos». Así, en Reassemblage, obra cumbre de la autora vietnamita, los sinsentidos, intervalos y silencios se convierten en estrategias para reflejar la imposibilidad de definir al Otro. De esta forma, se construye una representación fragmentaria e inestable que problematiza la mirada del etnógrafo y pone de manifiesto la disparidad entre la experiencia vivida en el campo y su representación. El caso de Trinh T. Minh Ha y otros cineastas, nos invita a pensar en un tipo de cine etnográfico menos convencional que ofrece espacios en los que la audiencia adquiere un rol más activo en el visionado de las películas, transformando al espectador en algo así como un «etnógrafo de las imágenes», como alguna vez había mencionado Robert Gardner. 

Esta intermitencia o fragmentariedad de la imagen coincide con el enfoque de muchos cineastas experimentales, quienes muchas veces cuestionan con sus obras los procesos materiales de la percepción visual. Tal y como dijo Nathaniel Dorsky: «La vida está llena de vacíos. Intentamos hacer que todo parezca continuo y sólido, pero en realidad es más intermitente de lo que a menudo queremos admitir. En este sentido, para que una película sea auténtica, tiene que confiar en esta intermitencia. Si una película muestra demasiado, vulnera nuestra experiencia como espectadores», (Dorsky, 2005:31).

Este enfoque crítico y reflexivo sobre los procesos de percepción, observación y descripción es algo que comparten antropólogos y cineastas experimentales: ambos coinciden en ver el cine como una herramienta que es «buena para pensar», para usar una célebre expresión del antropólogo Claude Lévi-Strauss. En este sentido, no se limitan a utilizar la cámara como un instrumento para documentar o registrar la realidad, sino que entienden su potencial como herramienta de investigación y como dispositivo para desafiar los cánones hegemónicos de representación. 

La experimentación como correspondencia

La antropología es el estudio comparativo de las distintas formas que hay de habitar e imaginar el mundo en que vivimos. La antropología explora así el significado que distintos grupos humanos confieren a las relaciones que los unen entre sí y con su entorno. En el corazón del proyecto antropológico hay el deseo de acercarse al Otro –o, mejor dicho, de devenir Otro. El cine de corte colonial carecía de investigación: el dispositivo fílmico era solo un lenguaje al servicio de una empresa de dominación política. El verdadero cine etnográfico, en cambio, parte del principio que el dispositivo fílmico es una herramienta de exploración, una forma de acercarse al Otro. Su objetivo no es corroborar lo que ya se sabe, sino descubrir lo real filmándolo (o montándolo). Toda película etnográfica (como toda investigación antropológica) es una apertura al imprevisto. No se trata de filmar una investigación: sino de investigar filmando (o montando). La investigación hace la película. El cine no se concibe en términos meramente representacionales (como una estrategia o lenguaje para «reflejar» o «poner en imágenes» una determinada cultura), sino en términos dialógicos, es decir, como un encuentro, como una forma de relacionarse con el Otro. Ingold afirma, en este sentido, que la antropología es ante todo, un proceso de aprendizaje mutuo basado en la correspondencia entre el antropólogo y aquellos con los que se relaciona. Ariella Azoulay, por su parte, sostiene que «toda fotografía expone la huella del encuentro entre el fotógrafo y el fotografiado», (Azoulay, 2008).

Lo que ponen en evidencia los autores y autoras que conforman este ciclo es que el concepto de «investigación», asume, en el caso del cine etnográfico, una dimensión marcadamente reflexiva: investigar a «los Otros» implica también investigar la forma en que nos relacionamos con ellos. En el caso del cine, esto implica poner en tela de juicio el propio dispositivo fílmico, es decir, las estrategias metodológicas y formales que ponemos en marcha cuando filmamos la «alteridad cultural». Podemos considerar el cine etnográfico experimental como el espejo invertido del cine antropológico de carácter cientificista. De ahí que muchas de las películas etnográficas más experimentales pongan en cuestión, mediante un juego de representaciones mutuas, el propio ritual fílmico, la propia lógica de la situación etnográfica. ¿Cómo nos situamos cuando filmamos a los otros? ¿De qué manera aquellos que son filmados forman parte de los  procesos de la concepción y creación de la película?  ¿Qué estrategias seguimos a la hora de montar? ¿Qué uso hacemos del color, de la música o de la voz en off? Nada en el cine etnográfico es evidente ni natural. En este sentido, todo cine de investigación conlleva a su vez una investigación sobre el cine.

Es importante señalar, por otro lado, la importancia de la idea de «experimentación». Este es un concepto muy familiar dentro del mundo de las artes y del cine. También lo es, aunque por razones algo diversas, en el ámbito de las llamadas «ciencias duras» (biología, química, física, entre otras).  Todas estas disciplinas hacen «experimentos». Pero, ¿y la antropología? ¿Qué significaría «experimentar» etnográficamente?  

En latín, experimentum significa «experienciar, probar, experimentar». Experimentar, es entonces, vivir o provocar una experiencia, un acontecimiento que conlleva un grado de novedad e incertidumbre: «(cuando hablamos de) experiencia, en el sentido de probar algo o experimentar con algo cuyo resultado es indeterminado, abrimos la posibilidad de generar nuevas perspectivas existenciales y nuevos conocimientos», (Cox et al. 2016:3). En este sentido, un cine etnográfico experimental necesariamente explora con nuevas metodologías y lenguajes. Entiende también que de lo que se trata no es de aplicar en el trabajo de campo un «método de investigación» predeterminado, ni menos aún un patrón formal y estético a la hora de montar. Cada acercamiento a lo social requiere un planteamiento visual y metodológico distinto. Estos planteamientos no deben imponerse «desde arriba», sino que deben surgir necesariamente de una correspondencia (Ingold) entre el antropólogo y aquellos que participan en la película. 

Así pues, al hablar de una etnografía experimental apuntamos hacia un acercamiento ético y metodológico de carácter crítico y marcadamente anticolonial, que no da nada por supuesto: ni método etnográfico, ni mucho menos las convenciones literarias o visuales usadas para «escribir» la antropología. Es una etnografía que, en términos metodológicos, parte de la base que sólo investigando formas distintas podemos alcanzar un conocimiento nuevo y revertir las lógicas de dominación que han ensombrecido parte de la historia de la antropología.

Todo esto pone de relieve que en el caso de la antropología (y del cine etnográfico en particular) no hay contradicción entre «investigar» y «experimentar». De hecho, ambos términos son indiscernibles. Investigar es experimentar en la medida que toda investigación es, como hemos dicho, una apertura a lo imprevisto, un viaje hacia un territorio desconocido, una aventura hacia el Otro. A su vez, toda experimentación supone una búsqueda, es decir, un impulso por conocer. 

Es importante mencionar, antes de terminar, que así como muchos cineastas-etnógrafos se han adentrado en el llamado «cine experimental», también son muchos los artistas y creadores visuales que han hecho un acercamiento hacia la antropología. Quizás esto último se deba a un cierto cansancio en relación con el principio del «arte sobre el arte» y a un deseo de reconectar las prácticas artísticas con las experiencias humanas concretas. Así, muchos artistas y videocreadores han visto en la antropología una fuente de inspiración para atacar las lógicas etnocéntricas, patriarcales y neocoloniales que aún cimientan gran parte de las relaciones sociales de nuestros días.

La antropología y el cine, decíamos, nacieron juntos y sus caminos han permanecido unidos desde entonces. Ahora es un buen momento para repensar este largo viaje e imaginar conjuntamente nuevos horizontes de futuro. Es tiempo de experimentar con un cine etnográfico más libre y creativo, que dé voz «a los Otros» y reflexione abiertamente sobre cómo se genera y se distribuye el conocimiento «intercultural». A su vez, el cine y el arte tienen mucho que aprender de una disciplina como la antropología, que, pese a sus orígenes coloniales, se ha reivindicado como una de las corrientes más activas y radicales a la hora de poner en cuestión las relaciones de dominación y de control social.

Alexander Cabeza Trigg y Roger Canals

 

AZOULAY, A., MAZALI, R. y DANIELI, R. (2008) The Civil Contract Of Photography. New York: Zone Books.

BALSOM, Erika (2018) «There’s no such thing as documentary». An interview with Trinh T. Minh-ha (online). Frieze. 

COX, Rubert, IRVING, Andrew y WRIGHT, Christopher, (2016) . Beyond Text? Critical practices and sensory anthropology. Manchester: Manchester University Press.

DORSKY, Nathaniel (2005). Devotional Cinema. Berkeley, CA: Tuumba Press. 

INGOLD, Tim (2014). That’s enough about ethnography!. HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4 (1): 383-395.

Fecha
13 diciembre 2021

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