El cineasta chileno Jaime Barrios llegó a Nueva York en 1963 para estudiar en la School of Visual Arts. Al poco tiempo, comenzó a frecuentar una escena experimental que en buena medida se solapaba con el underground neoyorquino y estableció estrechísimos vínculos con la Young Filmakers Foundation (YFF), donde desarrollaría su activismo mediático. La YFF, creada por el profesor de arte Rodger Larson, el propio Barrios y el filántropo neoyorquino Lynne Hofer, era una fundación comunitaria dirigida a los jóvenes de Nueva York que tenía como objetivo enseñarles a filmar en 16 mm. Los talleres de cine de Nueva York, que serían imitados después por todo el país como parte del programa nacional War on Poverty [Guerra contra la pobreza], sirvieron como esbozo de un movimiento efímero pero efervescente.
Existe una relación compleja entre la mirada, la autoría y las políticas visuales que aparecen en los materiales de archivo de la YFF que se conservan, y donde se incluyen las distintas obras de los estudiantes de la época, los diversos materiales promocionales de la YFF y dos manuales publicados por Larson en 1967 y 1968. Aun así, posiblemente donde mejor se encuentre reflejada la complejidad de las políticas visuales de la YFF es en la pieza Film Club (1968), de Jamie Barrios. Documental de veintitrés minutos dirigido por Barrios y producido por Larson, Film Club se estrenó en 1968 con el objetivo de promocionar las actividades de la YFF. La película, que se conserva actualmente en la Reserve Film and Video Collection de la New York Public Library for the Performing Arts (NYPL) y en la New York Film-Makers’ Cooperative, recibió apoyo financiero privado por parte de la Fundación Helena Rubinstein, y público de manos del New York State Council for the Arts. Aparte de como una película para animar y seleccionar a los alumnos, Film Club se presentó tanto en el Robert Flaherty Film Seminar como en el recién aparecido New York Film Festival (NYFF), y lo hizo pese a eludir tanto la apuesta del NYFF por el cine de autor y de vanguardia como el compromiso que el Robert Flaherty Film Seminar mantuvo con el cine directo durante toda la década de los sesenta y la creciente fascinación por la autorreflexión documental anunciada explícitamente en los años finales de esa misma década.
En cierto modo, Film Club comparte la naturaleza procedimental de los documentales chilenos de los años sesenta y la estética desarrollista dominante en las artes visuales puertorriqueñas de posguerra y, de forma más general, en la producción visual. Aun así, por mucho que comparta los principios de la Great Society [Gran Sociedad], otro conjunto de programas sociales impulsados por el gobierno, en el documental de Barrios no encontramos ninguna apuesta programática por el didacticismo o por los procesos nacionales de formación del sujeto colectivo que los críticos han asociado habitualmente con estas tradiciones. Film Club se inscribe en un linaje de documentales híbridos, y al mismo tiempo esculpe relaciones propias con la autoría, la narrativa fílmica y la autodeterminación de la representación.
Film Club está estructurada a partir de una serie de tomas durante los rodajes de producciones hechas por los estudiantes (la mayoría acompañando a una pieza musical), entrevistas a miembros del equipo administrativo (Larson y Hofer incluidos) y tres entrevistas a estudiantes. A pesar de que, destacando las connotaciones de la primera persona del género del diario, Film Club es descrita como un «diario de un profesor de cine» en el catálogo de 1971 Movies From Youth Film Distribution Center, la textura del montaje y los puntos de vista de la cámara generan una sensación de visión colectiva, compuesta y no jerárquica que va oscilando entre Barrios y los estudiantes, y que se ve acentuada por las frecuentes apariciones del propio Barrios. Pese a que la visión, el ojo y la mirada hayan funcionado tradicionalmente como metáforas y filtros para comprender el cine y una política más amplia de la imagen, estas metáforas visuales habitan con particular insistencia el material discursivo y visual que rodea a Film Club. La película constituye así una exploración polifónica de las políticas de la audiencia y la representación. A medida que el documental entreteje un laberinto de apuestas y variables simbólicas que abarcan desde las entidades de financiación, el impulso de la comunidad y los valores de la Guerra contra la Pobreza de la época de Lyndon B. Johnson, los estudiantes de cine retratados en Film Club reinscriben su propia visión del yo a través de una compleja matriz de relaciones visuales, performativas y retóricas. La subjetivación que se produce en esta operación frustra cualquier clase de narrativa identitaria emancipadora que se articule de forma directa. Al mismo tiempo, la naturaleza incierta de la autoría del film, la declaración de intenciones y el archivo de la película dificultan su ubicación en un marco canónico, lo que en última instancia permite la posibilidad de nuevos horizontes críticos y de recepción para el documental. En este caso, las relaciones y exigencias morales y visuales se reconfiguran, permitiendo una reconsideración de las expectativas tradicionalmente depositadas en las subjetividades y cánones dispersos.
La recepción crítica (o la ausencia de la misma) respecto a Film Club, Jaime Barrios y los estudiantes de cine que, en muchos sentidos, comparten la autoría de la película, está determinada por una variedad de factores que van desde la lógica restrictiva de los circuitos de festivales hasta los protocolos imperantes de los cánones cinematográficos. La mejor prueba de esto sea quizá que las primeras proyecciones de Film Club en los años sesenta en festivales como el Robert Flaherty Film Seminar o el New York Film Festival, fueron seguidas de un largo silencio que se prolongó hasta la década de los 2000. En los últimos cinco años, la visibilidad del trabajo de Barrios y de los estudiantes de cine de la YFF ha crecido exponencialmente. La obra experimental de Barrios de los años sesenta y sus films militantes de los ochenta en respuesta a la dictadura en su país natal de Augusto Pinochet (1973-1990), han sido analizados recientemente en una serie de estudios pioneros, como los de Julio Ramos, José Miguel Palacios y Sebastián Figueroa. La Young Filmakers Foundation ha sido también objeto de importantes estudios por parte de Elena Rossi-Snook, Lauren Tilton y Noelle Griffis. Estos estudios, junto a la contribución de mis propias investigaciones, proporcionan valiosísimas perspectivas desde donde contemplar la constelación Barrios. Este incipiente y a la vez creciente interés crítico manifiesta que, con el paso del tiempo, la recepción de un artista y un movimiento puede experimentar un horizonte de cambio a través de los ojos de una nueva generación de espectadores.
Jessica Gordon-Burroughs
[Este texto es un fragmento adaptado del artículo publicado originalmente como: «Desviando la vista atrás: Film Club (1968), de Jaime Barrios», de Jessica Gordon-Burroughs. Discourse, 42.3 (Otoño 2020): pp. 281-304.]
Fuente: Entrevista realizada por Jessica Gordon-Burroughs al cineasta Tony Joseph, director de Superbug. 21 de october de 2022. Imágenes de Tony Joseph c. 1973 por el fotógrafo Alfonso Barrios (1936-2023), cortesía de Mary Harrison. Vídeo montado por Michael Jacobsohn.
