En inglés se puede distinguir entre film (filme), cinema (cine) y movies (películas). «Película» corresponde al aspecto económico de la cultura cinematográfica, «filme» se utiliza cuando hablamos de las dimensiones sociales y finalmente «cine» suele estar reservado a aquéllos que tratan directamente la estética de la imagen en movimiento. Sin embargo, si nos centramos en un solo filme veremos que todos esos aspectos se mezclan en uno solo. Pongamos por caso un filme como el clásico Arnulf Rainer (1960), de Peter Kubelka, normalmente considerado sobre todo un objeto de arte, de pura estética. El filme se realizó a partir de una sólida aspiración estética de la imagen en movimiento: el cine como experiencia de la ilusión del movimiento y el hecho de la luz en un espacio oscuro y cerrado. Cuando la pieza de celuloide de 35 mm de Kubelka se utilizó —es decir, cuando se proyectó— se convirtió en un filme que aspiraba a un sentido social del acto en cuestión y también dio lugar a la creación de un canon, de aquello que era el cine como experiencia y forma cultural o cómo debería ser. Asimismo, se convirtió en uno de los fundamentos de la marca «Peter Kubelka», lo que le permitió al artista labrarse una carrera que le acabó abriendo las puertas de algunas de las instituciones más prestigiosas de Europa y Norteamérica. Poco después surgieron las demandas de cine experimental «austriaco».
Por ello, el cine experimental también son filmes y películas. Además, el cineasta y sus productos pasan a ser metonimias, metáforas y símbolos en la práctica de la creación de significados de las instituciones y los cines nacionales.
Es como si el intento de separar los distintos aspectos cinematográficos y nacionales fuera tan ridículo como el famoso ejemplo de Jorge Luis Borges en su artículo «The Analytical Language of John Wilkins» (El lenguaje analítico de John Wilkins), en el que repasa una clasificación a partir de una enciclopedia china de animales (la Celestial Emporium of Benevolent Knowledge, Emporio Celestial del Conocimiento Benévolo): 1) aquellos animales que pertenecen al emperador; 2) los embalsamados; 3) los domesticados; 4) los lechones; 5) las sirenas; 6) los fabulosos; 7) los perros callejeros; 8) aquéllos que se incluyen en esta clasificación; 9) aquéllos que tiemblan como si fueran rabiosos; 10) los innumerables; 11) aquéllos dibujados con un pincel de finos pelos de camello; 12) otros; 13) aquéllos que acaban de romper un florero; 14) aquéllos que a lo lejos parecen moscas.
La carrera de Kubelka —su base material y su resonancia social— se fraguó en los Estados Unidos al cabo de una década de haber realizado sus primeros filmes en Austria, de los cuales, por ejemplo, el sonido (el ruido blanco) utilizado en Arnulf Rainer fue cogido sin permiso de los archivos de la Compañía Sueca de Radiodifusión por su amigo Pontus Hultén, en aquella época director del Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo. ¿Es o no es Kubelka, por tanto, un cineasta austriaco? Pues, sí y no. Mientras que el filme experimental suele estar producido por individuos o grupos en condiciones excepcionales, como cultura es independiente de las instituciones cinematográficas habituales. El animador experimental norteamericano Robert Breer realizó su primer filme en París, pero su carrera y casi todos sus filmes se realizaron en los Estados Unidos; algunos de los mejores filmes del austriaco Kurt Kren también se realizaron en los Estados Unidos (como Tree Again, 1978), aunque Kren dio su gran paso adelante en Viena.
Pero la cuestión no es tanto si «cine nacional» es una categoría apropiada para el filme experimental, sino más bien cuándo es útil. Lo que pasa es que estamos tan acostumbrados a la nacionalidad como categoría clave para clasificar los cines que no pensamos detenidamente sobre cuándo ni cómo ni por qué la utilizamos.
Los individuos y los equipos siempre se pueden transportar de un lugar a otro, no así las instituciones y los lugares donde se rueda, por ello las culturas materiales a menudo son nacionales a pesar de que la gente se mueva. Un buen ejemplo de ello son los diversos talleres de creación cinematográfica: la London Film-Maker’s Co-op, los talleres de creación cinematográfica daneses y suecos en Copenhague y Suecia, o el excepcional Taller de Forma Cinematográfica de la Escuela de Cine de Lodz, en Polonia, durante los años setenta. Todas ellas fueron culturas importantes de cines menores que recibieron el apoyo de instituciones locales o nacionales y que, por tanto, forman parte de las políticas culturales nacionales. En cambio, los talleres también eran muchas veces estaciones, espacios abiertos a la participación de personas llegadas de todo el mundo, por eso eran espacios nacionales e internacionales al mismo tiempo. El paralelismo con el primer cine es evidente: al principio el filme era una pura forma glocal, global y local al mismo tiempo, hasta que se le dio una gramática y un lenguaje hablado que se regían por las instituciones nacionales. Por tanto, la nacionalidad es tan sólo un parámetro dentro del campo de fuerzas de lo local y lo global en que, sin embargo, la nacionalidad muchas veces tiene importancia cuando se trata de la financiación, las ayudas y la distribución de los esfuerzos individuales y locales que constituyen cada filme.
Por tanto, la nacionalidad no sólo es una categoría útil, sino que muchas veces es incluso una categoría necesaria, sobre todo para los cines menores de países menores como Finlandia y Estonia. Es posible que los países minúsculos necesiten la categoría de «aquéllos que a lo lejos parecen moscas» si éste es un requisito esencial para obtener reconocimiento y apoyo. Por suerte, lo que parecen los filmes no cambiará lo que son.
John Sundholm
