«La crisis experimentada por las principales narrativas de la historia de Occidente no es de género neutral, es la crisis de la historia de los hombres.» Alice Jardine.
Los discursos en torno a la subjetividad femenina no encuentran respuesta a la pregunta: ¿qué/quién es la mujer? Es ésta la pregunta que desata las teorías más dispares y discordantes entre sí: desde intentos de encontrar la esencia de la identidad femenina hasta la máxima de Joan Riviere que nos informa de que la mujer no existe, que sólo existe la máscara de lo femenino. Lo que sí existe es un diálogo entre los feminismos de varias épocas que va más allá de la costumbre de delimitarlo a apenas dos décadas, mediante el cual las mujeres reivindican su identidad y sopesan con cual de las teorías, leyes y costumbres heredadas se quieren quedar y qué nuevas teorías, leyes y costumbres quieren dejar como legado.
Dado el momento y el lugar, conviene revisar la herencia de las mujeres en el terreno del cine experimental o cine arte. Para ello, comencemos analizando cómo se traspasa esa herencia. Si es cierto que todos los movimientos artísticos han sido imaginados y realizados mayoritariamente por hombres, y si además dichos movimientos evolucionan mediante el proceso edípico por el cual el hijo mata al padre y adquiere así sus atributos, ¿cómo evoluciona entonces la mujer en el terreno artístico, dado que no es hijo ni procede a adquirir los atributos del padre?
El mundo del cine experimental fue dominado hasta los años setenta por la obra masculina. En 1975 el estadounidense Essential Cinema se presenta con una lista de 85 cineastas, de los cuales sólo tres son mujeres (cifra poco representativa del número de mujeres contemporáneas que produjeron cine de calidad). En dicho contexto, cuando la obra de Peggy Ahwesh lleva una marcada influencia del cine de Andy Warhol, o cuando el cine de Sue Friedrich utiliza muchos de los recursos del cine estructuralista, o cuando la obra de Eve Heller incluye el readymade que tanto utiliza Bruce Conner, estas influencias no trazan una genealogía directa, ya que son influencias que recogen mujeres y, como tal, su obra no es parte del linaje y del tira y afloja edípico. Dicho de otra forma, el cine de las mujeres es contemporáneo al cine de los hombres, pero no existe en una realidad del todo común ya que parte de la diferencia.
Dado que el cine hecho por mujeres no comparte ese linaje directo, se permite tal vez mezclar su propio linaje. Como ejemplo de dicha mezcla consideremos la posibilidad de un diálogo entre el cine experimental y el denominado videoarte con el feminismo como hilo conector entre las dos disciplinas.
El cine experimental y el videoarte tienen cada uno su propia historia, con estructuras económicas distintas y áreas de exposición distintas, y sólo se mezclan entre sí en las raras ocasiones en las que una autora de cine experimental consigue ser valorada en el mundo del arte o, como en el caso de Valie Export, que una artista plástica comienza a hacer cine experimental. A pesar de esta división categórica, en 1970 el diálogo que provoca el discurso feminista llega al mundo del arte en el ámbito internacional. Dicho diálogo sale de la invisibilidad, se vuelve consciente casi inmediatamente. De ahí que Yoko Ono no reconociera la violencia de género que evocaba su performance cinematográfica Cut Piece en 1965, en que permanecía inmóvil mientras el público se le acercaba y le recortaba la ropa. Según Ono, no era entonces consciente del protofeminismo que empapa dicha obra. Sin embargo, una vez que el feminismo se hace visible, pocos años después, crea la obra Fly en 1971, mezclando el sonido experimental de su voz con el recurso de exponer el voyeurismo desde el exhibicionismo, que tanto caló en dicha época. Décadas más tarde, en 2003, Ono reconocerá la importancia de Cut Piece en el debate feminismo-arte, al recrear la obra en París.
Dicho debate tuvo tal importancia en la trayectoria del cine experimental y del videoarte en la década de los setenta que introdujo en la obra la polémica de lo personal y lo político de forma paralela en ambas disciplinas, creando un vínculo hasta entonces desconocido. El cuerpo de las autoras o de sus colaboradoras se convierte en texto y la creación parte de la diferencia. De esta manera podemos contemplar el cine experimental y el videoarte de mujeres de par en par y reconocer ese telar de valores simbólicos compartidos, entre la obra de Ana Mendieta y Peggy Ahwesh, Steina Vasulka y Sue Friedrich, Martha Rosler y Valie Export.
La diferencia desde la que trabaja la mujer representa la posición de otro que ocupa, pero que va más allá del género y representa también la diferencia social, racial, cultural, etc. La diferencia es la diferencia entre la cultura dominante y lo demás, del centro y de la periferia, y, aludiendo a la cita del comienzo de este ensayo, la diferencia es una posición que compartimos todas/os desde hace más o menos 50 años, desde que los grandes proyectos de Occidente se desmoronan y caemos todos/as en el terreno de lo simbólico de la posición feminizada del otro. El que compartamos terreno simbólico no quiere decir que la igualdad haya llegado. Como programadores/as cineastas o espectadoras/es activos, tenemos la oportunidad de ser conscientes de la amplia continuidad de relaciones asimétricas.
Laida Lertxundi
