Toddler Games: Inner Outer Space
Era el segundo invierno pandémico. Acababa de recibir una subvención para hacer una instalación en tres canales y me estaba volviendo loca tratando de hacer que funcionara. La instalación consistía en una gran proyección en vídeo, una proyección en cine de 16 mm más pequeña y luminosa, y un monitor situado ligeramente por delante de ambas. Tomé prestado un enorme monitor del centro Koldo Mitxelena y lo transporté de vuelta a mi estudio en un cochecito de bebé bajo una lluvia torrencial.
¿Qué son estas cosas que hacemos porque dijimos que las haríamos, pero que, en el fondo, no son lo que queremos hacer?
Para ayudarme a conceptualizar el montaje entre los tres canales diferentes, hice un diorama de la instalación utilizando cartón y pequeños fotogramas impresos. Me di cuenta de que amaba esta etapa intermedia del proyecto, mucho más que el trabajo final, y que tal vez el deseo, para mí, está en los desvíos, en hacer lo que se supone que no debo hacer. Así que filmé el diorama en un carrete de película de 16 mm en color y llamé a esta obra en miniatura Teatrillo, que también puede significar fingir, como cuando los niños exageran para obtener lo que quieren de sus madres.
El material para el proyecto provino de una colaboración titulada Under the Nothing Night con los performers Gry Kipperberg y Francesco Svcavetta en Noruega y Suecia durante el invierno anterior, una presentación en vivo en la que Gry bailó en solitario. Había usado una serie de imágenes de fondo de los dibujos animados David el Gnomo. Este gesto fue para mí, producto del encierro durante la cuarentena y los deseos hacia la naturaleza que esta generó en mí, al ser una cineasta de paisajes atrapada en un apartamento, trabajando desde casa, dando clases online. Mi hija era muy pequeña entonces, tenía casi dos años y medio, y durante el confinamiento habíamos comenzado a permitirle algo de tiempo frente a la pantalla. Elegimos David el Gnomo porque sus bonitos sets pintados a mano parecían algo que podríamos tolerar en la atmósfera claustrofóbica de nuestro apartamento. Posteriormente, comencé una serie de grabados y estampas utilizando las imágenes de David el Gnomo en relación con dibujos sobre el posparto que realicé a partir de fotografías.
Durante la cuarentena había robado algunas imágenes del mar cercano (las actividades al aire libre «no esenciales» no estaban permitidas en ese momento, por lo que sentía de veras que había robado estas imágenes). Después de que las restricciones del confinamiento se relajaran un poco, me reuní con Helena y Mariana en mi estudio a principios de mayo del 2020 y proyecté esas imágenes, junto con las de David el Gnomo en sus cuerpos, mientras intentaban tocar este paisaje marino, sus cuerpos pintados con imágenes de agua. La música es I Am de Complex: una canción sobre ser una colina, un guijarro en la orilla y fundirte con tu entorno.
Durante el invierno de la segunda ola de la pandemia, mi pareja Ren Ebel y yo comenzamos a idear una serie de ejercicios para artistas, sonidos y cámara. Buscábamos dar forma a ese sentimiento extático de reconectar con el mundo, una sensibilidad que resultaba una especie de realidad aumentada. Los ejercicios eran una forma de mediar las experiencias internas y externas, pero de una manera lúdica, similar a los juegos y actividades para niños pequeños que inventábamos constantemente para nuestra hija durante el encierro. Estos juegos infantiles también los vinculo a un tipo de arte conceptual que quizás sea específico de California: con humor, alegre y a su vez profundo.
Volví a filmar con Helena y Mariana, y esta vez estaban cara a cara en la escalinata de la plaza de San Telmo, con el mar a sus espaldas. Las filmamos haciendo un ejercicio llamado «conversación telepática», en el que dos personas se turnan para enviar frases y respuestas usando solo su mente, mientras escriben todo lo que «envían» y «reciben». Estas conversaciones internas escritas, luego se convirtieron en subtítulos en la edición de la película. Hay un momento de la conversación en que Helena le dice telepáticamente: «Estoy triste». Cada vez que veo esto en la película, siento que sé exactamente lo que quiere decir. Tenía cosas por las que estar triste: cómo la sombra de la herencia puede amenazar con devorarte, las dificultades de criar con libertad, un trabajo que al principio pareció una utopía, se estaba revelando como un infierno. Me sentía temblorosa, insegura sobre mi regreso a mi tierra natal después de vivir tanto tiempo en Estados Unidos. Sentí que lo único que podía hacer era coserme dialécticamente en el tejido de mi entorno al filmarlo. Transformar estos lugares en materiales para mi estudio fue una forma de cambiar mi relación con ellos. El resultado podría ser una especie de fenomenología feminista donde la crítica, las memorias y la experimentación formal son indistinguibles.
Este trío o tríptico finalmente se convirtió en una sola película titulada Inner Outer Space. Pienso en el título y las tres secciones como algo que nos desorienta en cuanto a comienzos, medios y finales. Es un puzzle, un rompecabezas, otro tipo de juego.
He aquí otros puzzles: ¿cómo ser mujer artista sin esforzarte por reaccionar contra o verte definida por los hombres, los padres, los hermanos, las parejas y los jefes? ¿Cómo vivir y trabajar como madre y como sujeto que desea, y no como mártir? ¿Cómo construir y nutrir una familia o comunidad sin perderte en ella?
Aquel Momento: Autoficción
Estaba plegada como un pollo desplumado, recuperándome de una experiencia de parto impactante e ininteligible. Recibí una llamada telefónica preguntándome si me gustaría ir a Nueva Zelanda para ser artista residente en la Universidad de Auckland y trabajar en una película, con todos los gastos pagados. SÍ, fue mi respuesta rotunda.
Estaba viviendo en Los Ángeles. Después de muchos años como artista joven, enseñando a tiempo parcial y con la libertad de hacer mi trabajo, ahora instauraba una nueva realidad. Era la era Trump. La sanidad, ya escasa bajo Obamacare, se estaba erosionando. Los precios del alquiler eran ahora igual que en Nueva York, y era imposible permitirse alquilar un estudio además de una casa. Me convertí en madre en medio de estos cambios. Pagué por ser madre. Además de las cantidades desorbitadas que se llevan allí los seguros privados y de los gastos de los chequeos durante el embarazo, necesitábamos pedir dinero prestado porque habíamos hecho un ser humano.
La vida cotidiana pronto se convirtió en conducir por la ciudad con un bebé a bordo, pagando para entrar a parques privados o extraños edificios de oficinas convertidos en salas de juegos cubiertas para niños. ¿Nadie más pensaba, como yo, que este era un sistema hostil?
Recluté a mi madre para la aventura en Nueva Zelanda. Dice que solo fue porque me veía tan rota que no podía decir que no. Pero la recordé inspeccionando las pegatinas de los kiwis, diciendo las palabras: «las antípodas», con el leve anhelo de una niña proletaria que nunca imaginó viajar tan lejos. Y allí nos fuimos. En Nueva Zelanda encontramos parques verdes, una vida a pie, una comunidad artística políticamente consciente, música y mujeres artistas fuertes que no ocultaban su fortaleza. Mi madre me ayudó con el trabajo doméstico para que yo pudiera trabajar en una película. Echaba de menos a mi pareja, Ren, que estaba absorbido por su programa de maestría en Los Ángeles, lejos de nosotras en más de un sentido. Christina C. Nguyen vino de visita y ayudó a filmar la película. Lo que más recuerdo son conversaciones maravillosas, de esas que parecen estar en peligro de extinción. Los materiales más valiosos que recopilé en mi viaje fueron los sonidos de las aves autóctonas de la isla de Tiritiri Matangi, un reino de aves protegido.
Regresé a California para dar clase. Tenía una habitación específica para sacarme leche y algunas otras madres en la facultad cuidaron de mí, ayudándome con mi transición, reparando las grietas de un sistema inhumano. Daba clase y tomaba descansos con mi sacaleches. Era una sopa hormonal. A veces imaginaba a mis alumnos como bebés. Al final del semestre recibí (por primera vez desde que comencé a enseñar) comentarios de los estudiantes llamándome «dulce». Con los senos dolorosamente hinchados, corría a casa para amamantar. Una vez un policía me detuvo por exceso de velocidad.
Empezamos a hacer esta película. El título provisional era «Daytime Noir» porque estaba ocurriendo un crimen a la vista, durante el día, cuerpos arrastrados por la acera. Entrevistamos a mujeres con la cámara. El contenido de estas entrevistas era personal, pero no necesariamente verdadero, un homenaje a Soft Fiction de Chick Strand. Strand había vivido entre estas calles y valles y había hecho películas con equipamiento similar. Agnès Varda también fue una influencia constante. Hablando ante la cámara con franqueza, con intimidad y comodidad, estas mujeres se abrieron mientras hacíamos la película juntas. Bert Hoover y Ren tocaron música en el estudio de Bert y la filmamos y grabamos con una lata caducada que otra cineasta de CalArts me había dado para hacer espacio en su congelador para su leche materna. Me gustó esta anécdota, una especie de rompecabezas material sobre la negociación entre el trabajo y la maternidad. La película estaba tan descolorida que era casi insensible a la luz.
El sexismo, el racismo y el cinismo estaban en el aire, y las opresiones e hipocresías particulares de los Estados Unidos estaban a la vista de todos. Filmamos en el desfile del Día de Martin Luther King Jr. en Leimert Park. Había policías en el desfile, sonriendo y saludando desde sus motocicletas. Resultaba incongruente y poder filmarlos en ese contexto fue como una extraña reformulación del mundo.
Mi amiga Maite Muñoz Iglesias aparece en la película, tratando de narrar el momento exacto en el que se encuentra, la apertura radical que supone la maternidad temprana, su hija Greta en brazos. Caminan y amamantan por Echo Park, mientras el sonido de los pájaros de Nueva Zelanda las acompaña. Los pájaros se escuchan a lo largo de la película cuando las mujeres hablan, lo que altera el realismo de las entrevistas, abriéndose a un estado subconsciente, el sueño de la razón.
Estábamos sufriendo. Una acababa de abortar, otra había vivido una versión de los Días de Abandono de Ferrante, otra había abandonado a su pareja de 18 años, otra optó por no compartir. Estábamos tratando de aterrizar en algún lugar dentro de nosotras mismas, en medio del pánico ansioso y el agotamiento del 2019.
Después de aquella temporada en Nueva Zelanda, me di cuenta de que nunca me readaptaría a la vida en Los Ángeles. Amaba a la gente, el arte y el paisaje, pero sentía que estaba siendo expulsada por un sistema roto, gastando todo mi tiempo y dinero, alimentando un mecanismo que no me sostenía. Sentí que había arrancado mis raíces y ahora las llevaba conmigo.
Enmarcamos secciones de cuerpos con papel amarillo que temblaba con el viento (un trabajo de matting a lo pobre). Nazli Dincel vino a hacer una sesión en REDCAT, y hablábamos de que los antidepresivos le estaban quitando la libido. La filmamos desplomada en el sofá de la casa de Rocío Mesa, sin poder levantarse. Finalmente, se levanta del sofá para volver a colapsarse en el jardín.
Empecé a subarrendar mi estudio a una artista más joven, y un día su amiga me preguntó informalmente: «Ahora que te vas, ¿vas a ser solo madre?». Terminé la película, la revelé y escaneé, hice el color con C. Díaz y hui a España con mi familia y mis discos duros.
Digo que mis películas están «hechas con…» porque no hay elenco ni equipo. Todas las involucradas en la película la hacen juntas, a veces apareciendo frente a la cámara, a veces trabajando detrás de ella, sin una especialización de roles. Si hay algo concreto que estoy tratando de lograr con mis películas, es esta forma de trabajar. Quiero aprovechar la oportunidad para agradecer a todas las personas que alguna vez me han ayudado a hacer una película, y a quienes las han mostrado o escrito sobre ellas. Incluido el CCCB donde creo que he mostrado casi toda mi obra, y donde con 19 años me dieron la oportunidad de trabajar programando sesiones de cine y vídeo, algo que hice durante los 10 años siguientes.
* Una versión de la segunda parte de este texto apareció en MUBI Notebook en el 2021 en inglés.
Por Laida Lertxundi
