En los albores de la fotografía y del cinematógrafo fueron muchas las mujeres inventoras y pioneras que experimentaron con el sonido y las imágenes. Una nueva genealogía de la música atravesada por el cine resulta necesaria para rescatar algunos de sus nombres. Ya en la segunda mitad del siglo XIX, la figura de Margaret Watts Hughes, cantante, compositora, científica y filántropa, es reconocida como la primera persona en experimentar y observar el fenómeno de visualizar un sonido usando el eidófono, un dispositivo inventado por ella que consistía en una trompetilla con una boquilla para cantar en un extremo, y en el otro, una membrana por la que echaba un líquido denso, como glicerina teñida. Colocando placas de cristal y otras superficies planas sobre la membrana, se generaban también figuras geométricas. Al perfeccionar la técnica, empezó a dibujar paisajes completos y escribió textos explicando sus descubrimientos, subrayando que estaban hechos desde el punto de vista de alguien sin conocimientos científicos previos. Lo que estaba haciendo, era ya conocido como cimática en los círculos de ciencia y astronomía, pero ella fue la primera en llevarlos a cabo con intenciones puramente artísticas, resultando también ser pionera de la música visual, es decir, de la traducción del sonido en imágenes. Unos años más tarde, la cineasta Mary Ellen Bute investigó desde la imagen animada cómo visualizar también el sonido partiendo de la experimentación con la conversión electrónica de señales acústicas. Para muchas de sus películas utilizó un osciloscopio y así obtenía esa visualización física de los sonidos.
Entre los años cincuenta del siglo pasado y finales de los sesenta, trabajaron en los estudios de la BBC londinense tres ingenieras de sonido que fueron muy importantes para la historia de la música electrónica: Maddalena Fagandinni, Daphne Oram y Delia Derbyshire, que convirtieron este espacio en uno de los grandes centros mundiales de la innovación tecnológica. Oram y Derbyshire vincularon también su carrera a la creación de efectos sonoros para películas y la composición de bandas sonoras. Daphne Oram fue la creadora de Oramics, la primera máquina generadora de sonidos electrónicos, que realizaba dibujos sobre película de celuloide en 35 mm para posteriormente transformarlos en sonido. También produjo música, no solo para radio y televisión, sino también para teatro, publicidad e instalaciones sonoras. Algunas de las películas de James Bond de los años sesenta tienen efectos sonoros suyos y participó también en la banda sonora de la película de terror The Innocents (1961) de Jack Clayton. Delia Derbyshire entró a formar parte de la plantilla de la cadena a principios de los años sesenta, después de haber sido rechazada en numerosos estudios solo porque no contrataban mujeres. En la BBC realizó uno de sus trabajos más populares, la banda sonora de la serie Dr. Who (1963), la primera pieza creada enteramente de sonidos electrónicos para una serie, que es además todo un clásico de la ciencia ficción.
Bebe Barron fue una compositora e ingeniera de sonido norteamericana que, junto a su marido, Louis Barron, realizó la primera banda sonora completamente electrónica de una película, Forbidden Planet (1956), que con el tiempo se convirtió en título de culto de la serie B de la época. Los dos estudian música concreta con una grabadora de cinta que les regalaron cuando se casaron. A principios de los años cincuenta, el matrimonio Barron colaboró con varias directoras de cine experimental, haciendo el diseño de sonido de The Very Eye of Night (1958) de Maya Deren que incluía música del japonés Teiji Ito, y trabajando también con Shirley Clarke en Bridges-Go-Round (1958), película repleta de zooms y filtros de colores que documenta los puentes de la ciudad de Nueva York y que podría considerarse precursora del videoclip.
Las sinergias entre la música electrónica y los géneros de ciencia ficción, terror y fantástico confluyen porque son ámbitos donde la experimentación ha tenido siempre mayor aceptación. Otro ejemplo de este encuentro se dio a finales de la década de los sesenta con Wendy Carlos, pionera no solo en el campo de la música, con la utilización de sintetizadores modulares, sino también en la visibilización de las personas trans y la lucha activista por los derechos LGTBQ. Carlos trabajó para Stanley Kubrick en la banda sonora de The Clockwork Orange (1971) y en The Shining (1980). Dos años después diseñó para Disney la banda sonora de la película retrofuturista Tron (1982), incorporando orquesta, coros, música de órgano y sintetizadores, analógicos y los primeros digitales, abriendo camino para que este instrumento fuera protagonista de todas (o casi todas) las bandas sonoras de películas de terror y ciencia ficción de los ochenta. En el presente, las conexiones entre la música electrónica y estos géneros están más vivas que nunca. Ejemplo de ello es la banda sonora cargada de vibraciones alienígenas que Mica Levi compuso para Under the Skin (2014) y el Oscar que finalmente ganó una mujer, Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir, con la banda sonora de Joker (2020). Ciencia ficción, pero desde otros lugares como las artes visuales, el videoarte y la performance, practica la compositora colombiana Lucrecia Dalt, que durante años ha sonorizado las piezas de la artista española Regina de Miguel. Otros mundos son posibles y esas ficciones especulativas que imaginan lugares más habitables se encuentran en las trayectorias de todas ellas.
El trabajo de Lis Rhodes, Jodie Mack y Blanca Rego, que investigan la necesaria disrupción entre la hegemonía de las imágenes frente al sonido, nos permite acercarnos de nuevo al concepto de música visual. El caso de Rhodes es relevante, no solo porque en su práctica fílmica denuncia la falta de visibilidad de las mujeres en el sector audiovisual, sino también porque algunas de las obras que realizó en los setenta, resultan auténticas composiciones noise desde las cuales reflexionar sobre la escasa atención que han recibido las mujeres compositoras. El efecto estrobo, tan ligado a los directos de música electrónica y la ambientación nocturna dentro del club de baile, ha estado muy presente en el cine experimental con los delirios cinéticos de los flicker films, películas que crean un efecto de parpadeo con una sincronía musical acelerada muy próxima a las bases rítmicas del techno. Jodie Mack, con un trabajo basado en la idea de collage, trata de animar cualquier elemento cotidiano. Sus películas entroncan con los flicker films siendo una amalgama de fuegos artificiales, psicodelia pop y brilli-brilli. La obra de Blanca Rego, también en esta línea, recurre a menudo al data bending, técnica que permite guardar un tipo de archivo en otro formato. El bending parte del glitch art, entendido en el ámbito de la imagen digital como «error bello» asociado a las disidencias y la experimentación formal. En el año 2018 Rego fue invitada al Festival She Makes Noise, en el que planteó una performance audiovisual con el título shemakesnoise Makes Noise que supuso para el público una experiencia audiovisual abstracta basada en el propio código del festival y en las músicas de todas las artistas participantes en aquella edición. Abstracción y ruido, donde lo que ves es lo que escuchas. Película noise que, partiendo de la abstracción y de juegos de luz, se acerca al concepto de escucha atenta como el centro de todo, recuperando así las investigaciones y actitud de vida de la compositora y académica texana Pauline Oliveros. La práctica artística de Blanca Rego parte de los orígenes de esa magia del cine, de aquel eidófono de Watt-Hughes, compartiendo a través del pixel y la música contemporánea una activación hacia quienes participamos de su obra, que va desde lo físico a lo más sensorial y fantasmagórico, de ese cine de las emociones y de la provocación que es el que nos gusta.
Natalia Piñuel
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