Con la Série Portraits (1979-…), que Maria Klonaris y Katerina Thomadaki iniciaron paralelamente a sus dos primeros ciclos, las artistas ofrecen múltiples rostros de lo «femenino», definiciones variables, iluminadas esta vez a la luz de singulares bellezas. Tanto una prolongación como un desplazamiento de La Tétralogie corporelle y del Cycle de l’Unheimlich, esta serie, compuesta únicamente por películas monopantalla, reafirma el encuentro, en su sentido más fuerte, en tanto que fundamento conceptual del cine corporal. Si con La Tétralogie corporelle y el Cycle de l’Unheimlich las dos artistas hicieron de la autorrepresentación un género cinematográfico por derecho propio, en esta serie reinventan el arte del retrato fílmico.
La Série Portraits incluye varios cortometrajes y mediometrajes, como Portrait de ma mère dans son jardin (1980) y Chutes.Désert.Syn (1983-85), de Katerina Thomadaki, además de 3.VII.1973 (1971), un retrato de su abuela realizado en Atenas, e Isa en automne. Un portrait d’Isabelle Köppel (1979-81), Sauro Bellini (1982) y Christine Blues (1992), de Maria Klonaris. Los largometrajes de la serie incluyen Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï (1981-83), de Maria Klonaris, así como Portraits/Miroirs (1984) y L’Ange amazonien. Un portrait de Lena Vandrey (1987-92), que firmaron juntas.
Los encuentros que protagonizan los retratos solitarios no son fortuitos, sino que se crean en torno a intensas relaciones que pueden recordar, pero en un contexto completamente diferente, a la densidad de las relaciones que se dan en los cuadros de un Francis Bacon. El diálogo interior que se produce durante el rodaje parece guiar la plasticidad y el ritmo de la imagen, pero sigue estando enmarcado por una fuerte estructuración conceptual proporcionada por las cineastas en las fases previas y posteriores. En cierto modo, el pensamiento se pone al servicio de una relación que, al tocar el dominio del secreto del ser, rompe todos los códigos preconcebidos y genera su propio lenguaje. Es por ello que, como «excepción que confirma la regla»1, algunas películas están firmadas por separado: en la medida en que cada obra es fruto de un encuentro privilegiado que, a través de la mediación de la cámara, se transforma en un «intercambio creativo de formas»2, las dos artistas han optado por indicar esta relación firmando sus respectivas películas individualmente, aunque trabajen juntas en la posproducción (refilmación, montaje, etc.). Por otro lado, L’Ange amazonien, por ejemplo, que es uno de sus proyectos cinematográficos más ambiciosos, fue objeto de una estrecha colaboración en todas las fases de su creación.
«Sin ninguna coartada de ficción» (por utilizar una expresión de las artistas), los films/portraits mantienen al espectador hechizado en cada uno de sus veinte, setenta o noventa y dos minutos. Su belleza visual, su inventiva en la escritura cinematográfica y su imaginativo montaje no dejan de sorprender. Se trata de un cine de la admiración, que permite que cada grano de luz surja como una variable de la emoción. Esto ya ocurre muy claramente en los autorretratos fílmicos, pero lo hace con la misma claridad en los films/portraits, como Selva, L’Ange amazonien o Chutes.Désert.Syn, en las cuales se produce el «encuentro eléctrico» de la (o las) cineasta(s) y aquella que se arriesga a ser vista. El cuerpo en movimiento, en estado de danza, ritual o trance, los objetos y los colores, el espacio propuesto por la actante (la extensión de arena en Chutes.Désert.Syn, el bosque en Selva, la sala de baile en Isa en automne y el estudio de pintura en L’Ange amazonien), todo cobra sentido en el momento ardiente del intercambio por y para la cámara.
Entre los largometrajes de la Série Portraits, hay dos que destacan por su fuerza: Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï y L’Ange amazonien. Un portrait de Lena Vandrey3. En ellos, dos mujeres aportan sendas representaciones de un «femenino» de una belleza indomable, ya sea oriental o minoico (Parvaneh Navaï), nórdico y andrógino (Lena Vandrey). Al igual que Selva, L’Ange amazonien se basa en una creación sonora muy elaborada e integra secuencias de fotografías refilmadas, logrando la más amplia mezcla de imágenes fijas y en movimiento de toda la producción cinematográfica en Super 8 de las artistas. Selva y L’Ange amazonien también hacen del entorno natural el objeto de una poderosa relación con el cuerpo de la actante, así como con el ojo de las cineastas, y de esta manera «siguen los pasos de Unheimlich III: Les Mères»4. Estas películas-frescos en las que entran en juego el cuerpo, el imaginario y la naturaleza (la tierra, los árboles, el agua, el aire, el fuego…) no sólo confirman que Maria Klonaris y Katerina Thomadaki dominan totalmente el arte del cine, sino también que, más que un dispositivo artístico, su cine corporal es un principio de vida. En los films/portraits, al igual que en las películas de «autorretrato», se pone en juego una reflexión ética y un compromiso con la relación con el sujeto-mujer, un diálogo en el que se ponen a prueba los límites entre el Yo y el Otro; lo que resulta es la expresión de un espacio en el que, precisamente, estos límites se difuminan, en el que todo se vuelve fluido y cambiante.
En el centro de este enfoque, la cámara de Super 8, ligera y tomada en mano, es la herramienta ideal para Maria Klonaris y Katerina Thomadaki. Las artistas aprovechan al máximo las características del medio y las llevan más allá de sus límites: conflagraciones visuales de la oscuridad y la luz brillante, gamas cromáticas cuidadosamente escogidas, contrastes entre la imagen en movimiento y la imagen fija. Al confrontar la realidad simbólica del sujeto y la inmediatez de la presencia física y técnica, los Portraits de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki ofrecen un placer visual y una experiencia emocional inusuales. «Una película de una belleza extraordinaria, Selva fue una revelación para mí [...]: uno de los largometrajes no narrativos más impresionantes que he visto nunca», escribe Jonathan Rosenbaum5.
Con los films/portraits y los «autorretratos» del cine corporal, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki crean imágenes de mujeres que no sólo no responden a ninguna idea preconcebida de «feminidad», sino que la reinventan a través del entrelazamiento de significados muy complejos. Reformulan la mirada y, al plantear los sutiles vínculos entre cuerpo, psique, mente y símbolo, tecnicidad e imaginación, emoción y memoria, naturaleza y cultura, afirman que el sujeto (en particular, el sujeto-mujer) sigue siendo inasible, libre e infinito, pero también que su vulnerabilidad es su poder. El cine corporal de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki enuncia el lenguaje revolucionario de «una feminidad radical, de un cine otro». De lo femenino a lo andrógino y a los seres intersexuados, se aventura al encuentro de cuerpos disidentes6.
Fragmento de CHICH, Cécile, en «“Tous les corps de mon corps”.
Le Cinéma corporel de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki».
Publicado originalmente en Klonaris/Thomadaki. Le Cinéma corporel.
Corps sublimes / Intersexe et intermédia.
CHICH, Cécile (Coord.).
París: L’Harmattan, 2006.
Traducción del francés de Carlos Saldaña.
- Katerina Thomadaki, durante la mesa redonda organizada en el 27º Festival International de Films de Femmes de Créteil el 19 de marzo de 2005, moderada por Jackie Buet. La mesa redonda fue antecedida por la proyección de sus películas Chutes.Désert.Syn y Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï.
- Entrevista con las artistas.
- Esta película es el retrato de la pintora y poeta de origen alemán Lena Vandrey. Fue hinchada a 16 mm bajo la supervisión de las artistas gracias a una subvención de la Delegación de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura francés.
- Entrevista con las artistas.
- Jonathan Rosenbaum, célebre crítico del Chicago Reader, en una carta dirigida a Maria Klonaris el 18 de julio de 2000. Archives Klonaris/Thomadaki. Ronsenbaum vio la película en Super 8 en la retrospectiva «Jeune, dure et pure !» en la Cinémathèque Française.
- Ver Klonaris/Thomadaki, «Intersexuality and Intermedia: A Manifesto», 1995, publicado en «The Body Caught in the Intestines of the Computer and Beyond/Women’s Strategies and/or Strategies by Women in Media, Art and Theory», bajo la dirección de Marina Grzinic, Maska, Liubliana, 2000. Publicado igualmente bajo el título «Doubles et insoumis.es du genre. Intersexualité et intermédia» en Christine Buci-Glucksmann (bajo la dirección de), L’Art à l’époque du virtuel, París, L’Harmattan,
