A Lecture es una de las muchas charlas que dio Hollis Frampton en las que mezclaba proyecciones con una reflexión sobre la naturaleza del cine y su historia.[1] El cineasta norteamericano solía designar estas presentaciones como «medicine shows»,[2] algo que alude no solo a su interés por la ciencia y los científicos,[3] sino también a un género olvidado que era frecuente en las primeras proyecciones de cine, las film lectures, películas que se hacían acompañar por charlas científicas, pensadas tanto para el público general como para expertos.[4] Sin embargo, esta conferencia, hecha a partir de un proyector, una pantalla, una voz grabada, un filtro rojo y un limpiador de pipa, no versaba sobre otra cosa que el mismo espacio de proyección: la «oscuridad genérica», el «haz de luz emergente», el «eterno rectángulo blanco» y el proyector.
Este ejercicio mínimo de cine y elogio a la máquina y al lugar de proyección fue presentado por primera vez hace más de 50 años en el Hunter College de Nueva York, el 30 de octubre de 1968, y contó con la voz grabada en cinta magnética de Michael Snow[5] y un proyector encendido, en el que Frampton insertó algunos objetos y su mano.[6] A partir de estos elementos materiales el cineasta, además de hacer cuatro películas, expuso en esta especie de manifiesto temprano que «el arte de hacer películas consiste en idear cosas [no necesariamente tiras de celuloide] para meterlas en el proyector», máquina que «modula el haz de luz emergente» y tiene la capacidad de delimitar ese «eterno rectángulo de luz blanca». «Tantos y tantos vatios de energía repartidos sobre los pocos metros cuadrados de una pantalla blanca y homogénea, de la forma de un rectángulo clásico, tres unidades de altura por cuatro de ancho. [...]. Así pues, parece que una película es, en primer lugar, un espacio delimitado al que [...] nosotros, una gran multitud, miramos fijamente».[7]
La aparente simplicidad de esta pieza, que opera una reducción del cine a sus elementos esenciales, desvela elementos profundos y complejos del dispositivo cinematográfico y establece vínculos con otros trabajos que se valieron también de la pantalla en blanco para exponer el espacio de proyección, que fue diseñado para no ser visto. Frampton cita Film and Film # 4 (1965) de Takehisa Kosugi —pieza en la que el compositor japonés realizó una serie de cortes rectangulares concéntricos desde el centro de una pantalla, iluminada por el haz de luz de un proyector, hasta hacerla desaparecer[8]— como ejemplo de este tipo de películas que, al no hacer uso de celuloide impresionado, encaja a la perfección con la máquina cinematográfica. No obstante, se podría hacer referencia a otras obras como Zen for Film (1962-1964), la película transparente de Nam June Paik, L'espectador (1967) de Carles Santos, las Yellow Movies (1972-1973) de Tony Conrad, un conjunto de pinturas blancas de proporciones y marcos rectangulares semejantes a la pantalla de cine, o incluso a la serie de fotografías Theaters de Hiroshi Sugimoto, trabajos que presentan también ese espacio neutro que el cine instituyó a lo largo de los años para la proyección.[9] Sugimoto, intentando retratar eso mismo, introdujo su cámara en viejos cines de Estados Unidos, dejando el obturador abierto durante la proyección de películas. Así, las pantallas blancas impresionadas en su serie de fotos irradian la luz de todas las imágenes proyectadas, materializando, de alguna manera, lo que Frampton apunta en A Lecture: «es solo un rectángulo de luz blanca, pero es todas las películas, [...] puede que su sola presencia tenga más que decirnos que todo aquello que encontramos proyectado en él».[10]
«Supongamos ahora que proyectamos todas las películas»,[11] [«toda película que jamás se haya hecho, no importa con qué propósito», «películas pedagógicas, amateurs, cinematografía endoscópica y muchas otras cosas más», esa especie de film infinito que «contiene una infinidad de pasajes sin fin en donde ningún fotograma se parece lo más mínimo a otro, y una infinidad de pasajes donde los fotogramas sucesivos son más idénticos de lo que podamos imaginar»].[12] Aunque Frampton es consciente de que no se pueden ver todas las películas al mismo tiempo en un mismo cine, sigue con este ejercicio de reducción fenomenológica, que lleva a cabo en A Lecture y que pone entre paréntesis, interrumpiendo el flujo y las categorías vinculadas al ámbito cinematográfico, para preguntarse: «¿Sobre qué versan [todas las películas] en toda su multitud?».[13] Cuestión a la que contesta de alguna manera en un escrito posterior, refiriendo que versan sobre «la máquina llamada cine»,[14] aunque en esta conferencia apunta ya a las partes de esta misma máquina, describiendo sus características materiales: la película (banda estrecha y transparente compuesta por una serie de imágenes fijas que modulan el haz de luz del proyector), el proyector (opera de manera fantasmagórica al poner las imágenes en movimiento) y también la cámara (mecanismo para impresionar película que en algún momento fue sensible a la luz). «La suma de todas las películas, de todos los proyectores y de todas las cámaras del mundo constituye [esa] máquina» [la Última Máquina, como designa Frampton] (…), un artefacto semejante a «las criptas de un archivo fílmico infinito» que incorporan millones de metros de material en bruto.[15]
«La película, cuando se contempla como la máquina total que es el cine, refotografía y reproyecta su propia imagen, repite simplemente y hasta el infinito —sin modificarlo— su rectángulo radiante».[16] El hecho de que para Frampton la película no se podía reducir a la tira de celuloide, a la cámara o al proyector, sino que era la suma de todas estas cosas tomadas en su conjunto, le permitió romper con la clásica distinción entre producción y proyección cinematográfica, y colocar la máquina del cine y su reproductibilidad infinita[17] en el centro, apartando al autor y su psicología, ilustrando así su convicción de que «en el arte no hay nada tan superfluo como el propio artista».[18] Liberado del terreno de la expresión personal, el cineasta tiene una tarea ardua por delante, la de recuperar las condiciones fundamentales y los límites de su arte. De hecho, Frampton describe su trabajo como el de un obrero, una labor dura y monótona en la que junta pequeños fragmentos de material anónimo para fabricar la tira de película. Así, este ejercicio de suspensión (epoché) o reducción a que el cine se somete en A lecture, no es a-histórico,[19] sino todo lo contrario, pero esto es algo que el autor desarrollará en escritos posteriores.[20] Por el momento nos invita a contemplar un rato más nuestro rectángulo y a inventar maneras de cambiarlo.
Post Scriptum: Blackout[21]
Imaginad un espacio, una escena, una composición simple y clara:
La figura de un prisionero que con los ojos cerrados camina cuatro pasos hacia adelante y cuatro hacia atrás.
Tres reflectores iluminan su celda como si fuera de día.
Una inmensidad de vatios repartidos sobre los pocos metros cuadrados de una pantalla blanca y homogénea.
Imaginad sus hilos enmarañarse y transformarse en una marea de colores en continuo movimiento.
Como en el cine cuando la película se rompe.
La función es impecable. Corre a cargo de una máquina de precisión que la repite sin cesar, con total exactitud. Puede que su campo de acción sea limitado, pero es como un animal, infalible.
Imaginad insectos de todo tipo en las ventanas, pájaros muertos, faisanes y palomas zumbando por todas partes.
Hacen girar el espacio y vibran como hilos de lámparas.
Imaginad una tempestad de nieve dentro de una celda en pleno agosto y millares de pequeñas llamas en las rejas.
Manchas de un torbellino enloquecido.
Imaginad el miedo y el cansancio del prisionero y su cuerpo a punto de desintegrarse.
Cuanto más aguza la vista todo se vuelve más vago y resbaladizo. Como si mirara a través de una lámina de cristal lechoso.
Se tranquiliza canturreando. Camina perdido, se cobija como puede y se orienta a duras penas con su tonada.
Cierra los ojos.
Destellos de luz perfilan ante su mirada círculos perfectos: en su interior, una especie de arabesco en movimiento continuo, hacia delante y hacia atrás, traba la visión.
Algo circular, antiguo, omnipresente y un poco absurdo.
Imaginad una pantalla que rueda y rueda con sus personajes atrapados sin que nadie los mire. Estaba aquí antes de que llegáramos nosotros, y seguirá estando una vez nos hayamos ido.
Imaginad una prisión en ese espacio de luz eterno que son todas las películas.
A partir de textos de Nanni Balestrini, Hollis Frampton, Luigi Nono, Giles Deleuze, Edward Gordon Craig y Manoel de Oliveira.
Celeste Araújo
[1] The invention Without a Future (1979) es el título de otra charla que el cineasta presentó en el encuentro «Researches and Investigations into Film: Its Origins and the Avant-Garde» en el Museo Whitney el 17 de noviembre de 1979, en la que mostró una selección de películas impresas en papel de la colección de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
[2] Véase JENKINS, Bruce. «Collecting His Thoughts: Remarks on the writing of Hollis Frampton» en On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. (2009). Massachusetts: MIT Press. p. xii.
[3] Este interés está presente no solo en las conferencias que Frampton dio, sino también en muchos de sus escritos y películas. Pensamos por ejemplo, en la referencia al físico escocés James Clerk-Maxwell en su película Maxwell's Demon (1968) o al matemático alemán Max August Zorn y a su lema en Zorn's Lemma (1970).
[4] Las llamadas film lectures consistían en películas científicas sobre, por ejemplo, los rayos X o el eclipse solar, travelogues o films higienistas que normalmente eran acompañados de charlas explicativas.
[5] Michael Snow colaboró con Frampton en otras películas y también prestó su voz a (nostalgia) (1971). Véase SNOW, Michael. «On Hollis Frampton» en The collected writings of Michael Snow. (1994). Wilfrid Laurier University Press. pp. 240-248.
[6] En el vigésimo aniversario de Xcèntric se recreó esta mítica conferencia de Frampton en el auditorio del CCCB. Se contó para ello con la voz de Valentina Alvarado Matos que, como una intérprete infalible situada a nuestras espaldas, leía el texto de A Lecture traducido al castellano y con Carlos Vásquez Méndez en el manejo del proyector y de los objetos restantes.
[7] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia», en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. (2007). MACBA: Barcelona. pp. 10, 14.
[8] Además de referencias muy claras a las condiciones materiales de una proyección, la alternancia del blanco y negro de las acciones de Film and Film # 4 de Kosugi evoca las imágenes positivas y negativas, y los cortes en la pantalla sugieren elementos cinematográficos como el encuadre, el zoom o el montaje.
[9] Véase ARÁUJO, Celeste. «Matèries per projectar un relat de la pantalla» en Pantalla Global. (2012). Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. pp. 86-95.
[10] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». pp.10, 17.
[11] Ídem, p.14.
[12] FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común», en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Barcelona: MACBA. pp. 26-28.
[13] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». p.14.
[14] FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común». p. 28.
[15] Ídem, p. 28.
[16] FRAMPTON, Hollis. «La decadencia del estado del arte», en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. (2007) Barcelona: MACBA. pp. 111-112.
[17] Algo que hace eco de la idea de «reproductibilidad técnica» y de la consecuente democratización y politización del arte que anota Walter Benjamin en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), ensayo al que alude Frampton en una conferencia posterior: The invention Without a Future (1979). Véase On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. pp. 171-182.
[18] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». p.17.
[19] En una entrevista que le hace Adele Friedman en 1978, Frampton refiere que para él seria imposible desarrollar ninguna obra o proyecto sin tener una visión histórica, algo que se debe a su formación marxista. Véase FRAMPTON, Hollis. «Interview at the Video Data Bank» en On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. p.183.
[20] Véase FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común». pp. 19-30.
[21] Texto escrito para la reelaboración del poemario Blackout (1979) de Nanni Balestrini presentado en La poesia fa male, el programa público de la [Virreina] Centre de la Imatge vinculado a la exposición Nanni Balestrini. La Violencia Ilustrada (marzo-mayo 2021). Por otro lado, Blackout es también el nombre de una tarjeta con notas que se encuentra en el archivo de Hollis Frampton depositado en el Anthology Film Archives. Se trata de un proyecto sin fecha y sin realizar en el que se invita al público a imaginar una película sin hacer uso del proyector. Véase WALLEY, Jonathan. «Identity Crisis: Experimental Film and Artistic Expansion» en October, Summer 2011. Vol. 137. pp. 23-50.
