«La historia aquí representada es la ilustración de un ideal filosófico, la construcción de una cadena de momentos destinados a probar una conexión teórica. Es como si pudieras estirar una cuerda entre el pasado y el presente para tender con pinzas piezas de la vida y de la obra de una persona; sin excepciones, sin cambios —la teoría se ve bien—, la similitud de una prenda a otra es tranquilizadora —camisa con camisa, hombro con hombro—, una cadena inflexible, cada pieza en su lugar. El patrón está definido. Corta la cuerda y la cronología se derrumba en un montón de ropa arrugada. Prefiero un montón de ropa arrugada, la historia a mis pies, que tendida sobre mi cabeza.» (Lis Rhodes, «Whose History?»)
«Las listas son para la lavandería, no para el cine.»
(Elena Gorfinkel, «Against Lists»)
A finales de 2019, publicaciones cinematográficas de todo el mundo compilaron sus habituales listas de mejores películas del año, a las cuales se sumaron «las mejores de la década», provocando un particular empacho. La revista feminista Another Gaze respondió con «Against Lists» [‘Contra las listas’], de Elena Gorfinkel, un manifiesto que con ingenio y apasionada seriedad desmonta esta práctica. «Las listas de películas no te salvarán», advierte Gorfinkel al comienzo del texto.[1] Las listas de películas ni siquiera salvarán a las películas, prosigue. «Las listas no son neutrales, inocentes ni puramente subjetivas.»[2]
Para el cineasta y teórico Peter Wollen, que impartía un seminario de doctorado sobre «el canon», «las listas parecen triviales, pero en realidad son índices sintomáticos cruciales de las luchas subyacentes sobre el gusto, la evaluación y la construcción de un canon».[3] Al estudiar listas como las vituperadas por Gorfinkel, los cambios durante un período de treinta años —de los años cincuenta a los ochenta— le permitieron observar el cambio de los cánones. Wollen cita los ejemplos de Citizen Kane y La règle du jeu, cuyas posiciones se consolidaron de manera inamovible tras ser adoptadas por Cahiers du Cinéma y Sight and Sound, mientras que importantes películas de la era muda iban desapareciendo de las listas.[4] La excepción sería El acorazado Potemkin, de Eisenstein, en quien acabó recayendo la responsabilidad de representar la totalidad del cine mudo en listas que se enfrentaban a la tarea cada vez más difícil de resumir en tan sólo diez ejemplos un corpus de obras que no paraba de crecer, ya que los 50 años de historia del cine se convirtieron en 100 y ahora 125. Es difícil escapar a las listas, pero lo es más escapar al canon. La selección es inevitable debido a la gran cantidad de películas producidas. No todas se pueden estudiar, ni mostrar, analizar o discutir en igual medida. Pero la selección conlleva una política de inclusión y exclusión y, en palabras de Janet Staiger, «la selección por eficiencia y practicidad puede fácilmente deslizarse hacia una política de denigración y exclusión basada en la idea equivocada de que las películas elegidas con mayor frecuencia son necesariamente únicas o superiores».[5]
Elegir nunca es desinteresado. Los cánones sirven a los intereses de un grupo que teme por la pérdida de su hegemonía, pero ¿qué sucede con aquellos que están fuera de una cultura hegemónica?
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Los cineastas de vanguardia han quedado tradicionalmente «fuera» de las culturas hegemónicas del cine y el arte, pero también elaboraron sus propias listas, construyeron sus propios cánones, escribieron sus propios mitos fundacionales. Era necesario para reclamar una visibilidad que se les negaba. La más conocida de esas listas es «Essential Cinema», de Anthology Film Archives, realizada por un comité —compuesto por James Broughton, Ken Kelman, Peter Kubelka, P. Adams Sitney y Jonas Mekas[6]— como base para la entonces nueva colección de Anthology. Esta selección de obras sigue formando parte del repertorio de los cines de Anthology y se proyecta como un ciclo anual.
La colección «Essential Cinema» fue un «intento ambicioso de definir el arte del cine».[7] Nunca se completó; los fondos proporcionados por Jerome Hill se agotaron después de su muerte en 1973. Y así se convirtió en una lista finita, un canon congelado en el cual la inclusión ya no era posible. Jonas Mekas escribe: «El Essential Cinema Repertory, desde sus inicios, fue atacado con vehemencia, y a veces de forma salvaje, por aquellos que desconocían la historia del proyecto por la exclusión de muchas películas importantes. No eran conscientes de que el Essential Cinema Repertory estaba destinado a servir como una herramienta crítica permanente con nuevos títulos agregados continuamente, entre ellos quizás aquellos títulos que los críticos de Anthology tenían en mente.»[8]
Intencionadamente o no, listas como «Essential Cinema» causaron exclusiones, y, para los excluidos de la historia oficial en un campo ya marginado como es el de la vanguardia, su marginación fue total. En su texto «Missing the Boat», Morgan Fisher recuerda —con su característica ironía— la angustia que le provocó a finales de los sesenta y en los setenta no ser reconocido dentro del canon del cine estructural.
«Personas poderosas se habían pasado años construyendo un monolito y ahora finalmente estaba completo. En ese momento era difícil que otros pudieran emprender su revisión. Así, por falta de contestación, una historia que debería haber sido una de varias historias se convirtió en la historia. Pero una historia que excluye el debate deja de ser interesante. […] En efecto, la historia oficial de la vanguardia había escrito su propio fin.»[9]
Escribiendo en los años noventa con la percepción retrospectiva que el tiempo y la distancia permiten, Fisher reconoce que al fin y al cabo fue una suerte haber «perdido el barco de la vanguardia» de los sesenta, ya que eso le salvó de convertirse en «histórico» antes de tiempo, de acabar perpetuamente atrapado en denominaciones y agrupaciones anticuadas. Una libertad que le ha permitido seguir otros caminos, reclamar otras afiliaciones, y es precisamente en el mundo del arte de los años 2000 que su trabajo cinematográfico por fin encuentra el reconocimiento que le había eludido décadas antes.
Mi propósito no es atacar el proyecto que fue «Essential Cinema», a pesar de las flagrantes disparidades de género y raza, que se han vuelto cada vez más problemáticas e injustificables. Es producto de un momento particular, de la lucha particular de un grupo específico de cineastas que intentaban promover su visión del cine. Los problemas surgen cuando listas como «Essential Cinema» continúan hoy siendo puntos de referencia, no sólo de un momento histórico particular, sino también para los programadores de cine contemporáneos. El canon norteamericano, teorizado por P. Adams Sitney e idealizado por Jonas Mekas, sigue provocando gran fascinación. Su historia fundacional es tan poderosa que casi ha llegado a representar el mito del origen del cine experimental en todas partes, y no sólo en Nueva York. Hubo quienes intentaron promover narrativas y cánones alternativos. Para Malcolm Le Grice y Peter Gidal, de la London Film Makers’ Co-operative, el nuevo cine americano representaba una manifestación más del imperialismo estadounidense (eran los años de la guerra de Vietnam y de un gran sentimiento antiguerra y antiamericano entre la juventud y la contracultura). En respuesta al cine estructural de Sitney, Gidal propuso el materialismo estructural. Mientras que la visión romántica de Sitney había visto los orígenes de la vanguardia estadounidense en la tradición emersoniana, Abstract Film and Beyond, de Le Grice, reivindica un linaje diferente para la cooperativa de Londres: el de las vanguardias europeas de los años veinte, e incluso más atrás, hasta los postimpresionistas. A diferencia del underground estadounidense, el cine experimental británico nació en escuelas de arte y siempre se posicionó dentro del contexto más amplio de la historia del arte.
Esta era la tesis de la exposición «Film as Film» en la Hayward Gallery de Londres en 1979, derivada de una exposición anterior, «Film as Film», comisariada por Birgit Hein y Wulf Herzogenrath en Colonia en 1977. El argumento era que se podía trazar una línea continua en la experimentación formal fílmica de 1910 a 1975, desde Viking Eggeling y Oskar Fischinger hasta Kurt Kren y William Raban. Esta «línea» sería el punto de mira de las mujeres cineastas de la Co-op, quienes —en palabras de Lis Rhodes— preferían «un montón de ropa arrugada».[10] Rhodes había sido inicialmente la única mujer en el comité de planificación de la exposición, junto con David Curtis, Phillip Drummond, Deke Dusinberre, Simon Field, Al Rees, Malcolm Le Grice y Peter Gidal (Annabel Nicolson fue posteriormente invitada a unirse por insistencia de Rhodes). En lugar de intentar incorporar más mujeres en el canon formalista propuesto por la exposición, Rhodes, Felicity Sparrow y otras mujeres activas en la Co-op investigaron la historia de mujeres cineastas como Alice Guy, Germaine Dulac y Maya Deren. Recopilaron una serie de artículos en el catálogo de la exposición en una sección llamada «Women and the Formal Film» [‘Las mujeres y el cine formal’], una sección que también incluía una declaración colectiva del grupo y «Whose History?» [‘¿La historia de quién?’], de Rhodes, un texto clave que pone en duda la escritura tradicional de la historia del cine para y por los hombres. Al no incluirse su propio trabajo —ni su investigación histórica— en la exposición, Rhodes y Nicolson dimitieron del comité organizador, al igual que Peter Gidal en solidaridad con las mujeres.
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«Whose History?» comienza con una expresión de sentimientos de desgana, de alienación, de aprensión, de incapacidad: «Al sentirme poco dispuesta a escribir —una incapacidad para transformar ideas en una teoría y hechos en un argumento convincente, una aprensión a intervenir en la jerarquía de la historia del cine, una alienación de su tesis subyacente de desarrollo—, comencé a reflexionar».[11]
Desde el principio, Rhodes rechaza el modo de acción establecido, un rechazo enfatizado por la elección de sus palabras. No quiere intervenir en el canon, ni quiere proponer un canon alternativo.
Rhodes no usa la palabra canon en su texto; escribe sobre jerarquía, autoridad, erudición, pero su texto es una crítica incisiva de la formación, autopreservación y proliferación de cánones que pone al desnudo sus políticas subyacentes de inclusión y exclusión: «el problema de quién hace la historia para quién»,[12] como ella escribe.
«Lo que era de una evidencia meridiana era la falta de mujeres, tanto representadas como involucradas, en la selección y estructuración de la exposición.»[13] No se trata solo de la cuestión de quién forma parte del canon y quién no, sino, y lo cual es aún más importante, de quién tiene capacidad para definirlo (y por qué). Como Virginia Woolf antes que ella, Rhodes examina las condiciones socioeconómicas que han impedido a las mujeres ser escritoras y cineastas.[14] Si bien Woolf argumentó que, para poder escribir, una mujer requería independencia y estabilidad financiera (una habitación propia e idealmente 500 libras al año), Rhodes ofrece una explicación feminista-marxista para la formación del canon y su vigilancia: la preservación de un sistema patriarcal de clases en el que las mujeres son definidas como secundarias, por lo que sus contribuciones a esa sociedad «se consideran secundarias. Esta diferencia de experiencia, esta diferencia de oportunidades, debe producir necesariamente una diferencia en la historia; una historia de valor secundario y en gran parte ignorada y no escrita».[15] En la inauguración de su primera gran exposición individual «Dissident Lines» en Nottingham Contemporary en mayo de 2019, Lis Rhodes leyó las siguientes líneas:
«Para empezar, Light Music, realizada en 1975,fue motivada por la ausencia de mujeres compositoras en el canon europeo.
En cuatro días de esta semana, Clásicos esenciales de BBC Radio 3 ha retransmitido 7 obras de mujeres y 94 obras de hombres.»[16]
Unos meses antes, Erika Balsom hacía un comentario similar en un artículo sobre feminismo y crítica cinematográfica: «Solo hay cinco películas realizadas por mujeres entre los 150 títulos de la serie de libros BFI Classics, pero no porque las mujeres no hayan hecho grandes películas».[17]
Plus ça change, plus c’est la même chose, o eso parecería. Rhodes se niega a proponer un contracanon en «Whose History?», pero aboga por la diferencia: «No se trata de definir un modo femenino de hacer cine, ni de persuadir a ninguna mujer de adoptar un punto de vista feminista, sino simplemente de sugerir que ver la «diferencia» es más importante que aceptar la “similitud”; darnos cuenta de nuestras propias historias y comprender sus muchas formas, posiblemente divergentes».[18]
Un contracanon feminista aparecería como una paradoja para muchas feministas en la década de los ochenta, que argumentaron en su lugar por la resistencia a la formación de cánones, ya que, «si están basados en criterios evaluativos, los cánones solo pueden repetir un sistema de exclusión e inclusión».[19] Y esa es precisamente la tesis de «Whose History?»: no se trata de reemplazar un canon por otro, sino de cuestionar la validez de tales sistemas de pensamiento y principios organizativos.
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Cuarenta años después, todavía tenemos que seguir abogando por la diferencia. Es doloroso observar lo «masculino, pálido y rancio» que sigue siendo el «canon». A pesar de la continua influencia de la vanguardia histórica estadounidense, la realidad del sector en América del Norte hoy es más diversa y heterogénea que nunca, como lo demuestran programas recientes de la sección de «vanguardia» del Festival de Cine de Nueva York,[20] en los que se ha presentado el trabajo de una nueva generación de artistas audiovisuales, como por ejemplo Sky Hopinka, Ephraim Asili, Nazli Dinçel, Los Ingrávidos, Miko Revereza y Basma Alsharif.
El argumento aquí no es que las obras del «canon» ya no se muestren más. Para nada. Pero si se muestran, deberían ser presentadas bajo una mirada nueva y examinadas con un ojo crítico. Y otras obras y cineastas, que antes estaban en los márgenes, tienen que moverse al centro, sin por ello reemplazar un canon por otro, sin replicar la misma reverencia «autorista». La devoción ha de dar paso a una posición a la vez escéptica y consciente de sí misma. Girish Shambu escribe en su manifiesto por una «Nueva cinefilia»: «Cada acto cinéfilo de hablar, escribir, citar y programar debe ser también un acto que intervenga en un mundo desigual».[21] Como programadoras, educadoras, críticas, tenemos la responsabilidad de ser conscientes de las consecuencias de elegir, de mostrar, de ver. De las políticas pasadas y presentes. De los factores que contribuyen a la formación del canon y de nuestro propio papel cómplice.
[1] Elena Gorfinkel, «Against Lists», Another Gaze, 2019.
[2] Ibid.
[3] Peter Wollen, «The Canon», en Paris Hollywood: Writings on Film, 2002.
[4] Ibid.
[5] Janet Staiger, «The Politics of Film Canons», Cinema Journal, 1985.
[6] Stan Brakhage formaba parte del comité original, pero fue reemplazado por James Broughton.
[7] Palabras de Jonas Mekas sobre «Essential Cinema» en la página web de Anthology Film Archives.
[8] Ibid.
[9] Morgan Fisher, «Missing the Boat», en Morgan Fisher: Writings (editado por Sabine Folie y Susanne Titz), 2012. Publicado por primera vez en 1994 en Scratching the Belly of the Beast: Cutting-Edge Media in Los Angeles, 1922-1994, ed. Holly Willis.
[10] Lis Rhodes, «Whose History?», en Telling Invents Told (ed. María Palacios Cruz), 2019. Publicado por primera vez en el catálogo de la exposición «Film as Film: Formal Experiment in Film, 1910-75», en la Hayward Gallery de Londres, del 3 de mayo al 17 de junio de 1979.
[11] Lis Rhodes, op. cit.
[12] Lis Rhodes, op. cit.
[13] Lis Rhodes, op. cit.
[14] Virginia Woolf, A Room of One’s Own [‘Una habitación propia’], 1929.
[15] Lis Rhodes, op. cit.
[16] Lis Rhodes, «Dissident Lines», texto leído durante la inauguración de la exposición «Dissident Lines» en Nottingham Contemporary, mayo de 2019.
[17] Erika Balsom, «The Critic Lady», Film Quarterly, 2019.
[18] Lis Rhodes, «Whose History?», op. cit.
[19] Janet Staiger, op. cit.
[20] La antigua sección «Views of the Avant-Garde», que se transforma en «Projections» en 2014 y acaba de ser rebautizada como «Currents» en 2020.
[21] Girish Shambu, «For a New Cinephilia», Film Quarterly, 2019.
* Todas las traducciones son de la autora.
