Ali au pays des merveilles, ensayo panfletario musical sobre la inmigración en la Francia de los años setenta, describe una violencia sistémica. Su apertura documenta factualmente el carácter sangriento del racismo, con la ayuda de una larga y terrible lista desplegable en forma de denuncia que registra 31 asesinatos perpetrados contra la población árabe en el transcurso de 1975, año en que Marcel Bigeard (oficial acusado de torturas durante la guerra de Argelia) accede al rango de secretario de Estado de Defensa. En un contexto de xenofobia, difamación figurativa y déficit de una representación equitativa, Ali au pays des merveilles procura antes que nada establecer hechos, describir situaciones y condiciones de existencia, elaborar las imágenes que una sociedad no quiere ver, saturar la percepción y la intelección de datos simultáneamente sensibles y lógicos. Obreros saliendo del Agujero de Les Halles, en construcción en esos momentos, como si fueran supervivientes de un terremoto, peones hundidos en sus trincheras mientras pasan las burguesas ajetreadas con sus compras… son numerosos los motivos a la vez realistas y simbólicos de un trabajo de exhumación de los cuerpos y de entrada a lo visible.
Para resituar simultáneamente la violencia estructural y la violencia de las situaciones particulares, la película sistematiza las formas visuales y sonoras del conflicto. No se trata solo de contraponer las imágenes a las representaciones dominantes, sino de utilizar al máximo los recursos cinematográficos de confrontación posible entre las imágenes:
-el montaje paralelo, la manifestación más simple de la brutalidad de la lucha de clases;
-la pantalla partida, espacialización del conflicto, que lo objetiva un poco más;
-el flicker, que lo lleva al colmo de la violencia sensible;
-la sobreimpresión y, de manera más general, las herramientas visuales de la remanencia, que permiten que las imágenes antiguas afloren propiciando un eco, del mismo modo que un rutinario control policial en la Goutte d’Or hace que vuelvan violentamente las imágenes de las masacres del 11 de octubre de 1961[1] y de las masacres francesas en Argelia;
-el sobreencuadre, aquí una especie de pantalla partida natural que dentro de un mismo campo hace coexistir dos mundos –como esta valla, que de ambos lados, hace que pasantes parisinos y peones se ignoren, como si bastara encuadrar correctamente el mundo para que la lucha de clases y de las historias se analice por su cuenta.
Los conflictos entre texto e imagen, entre sonido e imagen, entre los sonidos, entre las imágenes, culminan en el retorno a un mismo plano al principio y al final de la película: el de los Campos Elíseos. De cliché topográfico cuando aparece la primera vez, metamorfoseado, iluminado, puesto en perspectiva (las barriadas a 3 km), enriquecido, conflictualizado, vuelve a aparecer como imagen-pantalla que todos tenemos los medios de desgarrar al final.
Ali au pays des merveilles participa de una escritura del trauma. El ensayo rechaza aquí convertirse en diagnóstico y, por tanto, participar, aunque sea saludablemente, en toda forma de reparación, conciliación y control. Su violencia es la del grito, proporcional a la violencia de la opresión sobre:
-los desposeídos: argelinos expoliados de sus tierras por la colonización y forzados a la emigración;
-los explotados: costureros de «los treinta gloriosos», trabajadores agotados en el metro de madrugada, barrenderos recogiendo los desechos con sus manos desnudas;
-los ridiculizados: titulares racistas de los periódicos franceses fascistas que –yo atestiguo– arrojaban su odio en los expositores de todos los quioscos del país;
-los desfavorecidos: poblaciones empantanadas en barriadas embarradas de la región parisina (Nanterre, la Courneuve…);
-los excluidos: sombría silueta final en movimiento dentro de una periferia de autopistas inhumanas, privada de todo incluso de una fraternidad;
-los angustiados: niña que se rebela anticipadamente contra el miserable destino profesional que le es reservado (una formación profesional de costura);
-los frustrados: racimos de hombres aglutinados frente a las puertas de los burdeles siniestramente famosos por ser un matadero;
-los invisibles: cuerpos trabajadores desparramados por la ciudad como figurillas que nadie considera;
-los réfoulés: víctimas negadas, olvidadas, a veces difamadas, de la guerra de Argelia (en esa época el término aún estaba prohibido en Francia) pero también del crimen de Estado de octubre de 1961 en París;
-los muertos: estelas de soldados musulmanes arrebatados a las colonias y caídos en el frente «por la patria».
Al igual que sucede con los planos, estas categorías se fijan, se incorporan y se sobreimpresionan, vemos claramente que cada protagonista, cada figurante, cada silueta podría encarnar varias de ellas; en cierto modo se fusionan en la sombría figura final, a la vez documental y alegórica, solitaria y colectiva, situada localmente y representativa de una condición global reservada a los pueblos del Tercer Mundo, real y fantasmagórica. El canto cabila de Djamel Allam, «Mara d'yughal/Cuando él volverá», relato de lo que los padres ofrecerán al hijo emigrado cuando vuelva finalmente al país («Le daremos un caballo para que atraviese las comarcas/ Lo equiparemos con un fusil para que pueda cazar perdices…»), añade una dimensión reivindicativa y solar a la melancolía terrible que reina en esos planos urbanos y lluviosos.
Para enfrentarse a todas estas aporías y difamaciones, la película es un aluvión de energía visual, sonora, rítmica, figurativa, lógica. Es un aluvión de:
-elocuencia a veces torrencial de los oradores, en particular «M», el locutor principal (Djoura Abouda así lo designa en una entrevista de 1978)[2]
-diversidad de las lenguas y de los acentos;
-diferenciales de velocidad (imagen fija/acelerada/ralentí, montaje corto/plano secuencia/jump-cut/flicker), que volatilizan el principio mismo de un desarrollo ortonormal;
-diferenciales de ángulo, foco, objetivo (uso generalizado, poco común, del ojo de pez) que volatilizan el principio mismo de una visión ortodoxa;
-planos con cámara en mano o trávelin que vuelven a poner el mundo en movimiento;
-bandas sonoras que juegan a ironizar («La Marsellesa» readaptada) o a desterritorializar las imágenes;
-caras y gestos con presencias vibrantes que pulverizan las negaciones, olvidos y denigraciones.
«Todas las imágenes han sido filmadas como puñetazos»,[3] declara Djouhra Abouda. Pero este trabajo plástico, rítmico y agógico se pone al servicio de una argumentación visual que ejecuta virtuosamente procesos de deducción y de inducción. Estos culminan quizás en el «juego de imágenes» –como quien dice «juego de palabras»–, por el cual el titular de un periódico racista, «Nuestras calles entregadas a la purria árabe», se ve ridiculizado, emborronado, desacreditado por un plano de las manos de un obrero inmigrante pavimentando cuidadosamente una calle parisina. Ali au pays des merveilles elabora una contra-imagen tan sensible y sensual como racional, por una parte, gracias a las informaciones explícitas libradas por las palabras y las cifras que aparecen por todos lados, bajo numerosas formas y a veces de forma simultánea (listas desplegables verticales y horizontales, diatribas orales, diálogos, cantos…), y por otra, gracias a una riqueza de significados implícitos que nos invita a deducir conflictos organizados por el montaje. Pero la veracidad más incontestable de la película proviene sin duda tanto de los hechos expuestos y de los motivos descritos como de la virulencia con que estos surgen dentro de la representación, de la misma manera que la rugosidad[4] de un grito atestigua la intensidad de un dolor.
Ante una situación tan flagrante de injusticia histórica, económica y social, las películas tanto de ficción como documentales se multiplican en Francia durante la segunda mitad de los años setenta.[5] Entre las más importantes que tratan específicamente la inmigración, mencionamos las magníficas obras ensayísticas de Med Hondo (Soleil Ô, 1967, Les Bicots-nègres, vos voisins, 1973), de Sidney Sokhona (Nationalité: immigré, 1976, Safrana ou le droit à la parole, 1978), Mohammed Diab, comment et pourquoi on tue un travailleur algérien (1974) de Daniel Julien, el trabajo del Collectif Mohammed en super 8, o incluso –quizás el que más se acerca plásticamente a Ali por ciertos trávelin revestidos de música árabe–, el documental Fos-sur-mer (1972) de Peter Nestler. Pero con Ali au pays des merveilles, la rabia nunca había sido tan bonita y brillante, nunca un panfleto nos había enseñado tanto sobre las violencias de la negación, sobre las potencias de la afirmación descriptiva, sobre los poderes de la conflictividad cinematográfica.
Para no darlo por terminado, tres comentarios factuales.
-En su entrevista de 1978, tanto Djouhra Abouda como Guy Hennebelle atribuyen una duración de 75 minutos a Ali au pays des merveilles. Espero que se pueda encontrar esta versión larga, si aún subsiste, y que pueda ser tan bien restaurada como la versión actual (agradecimientos a la asociación Talitha).
-Treinta años más tarde, incluso cuando la obra maestra de Djouhra Abouda y Alain Bonnamy había quedado totalmente olvidada y era casi imposible de ver, otro cineasta-músico se inspiró en Ali au pays des merveilles para enfrentarse a las violencias policiales de su tiempo: el rapero Hamé, en su cortometraje La Disette du Corbeau (2008).
-No podemos evitar pensar que si los críticos, historiadores y programadores de cine hicieran su labor tan correctamente como los obreros de la construcción cabila o los barrenderos malienses, o dicho de otro modo, si las admirables películas de Djouhra Abouda y Alain Bonnamy, de Sidney Sokhona, o el ensayo global de René Vautier Déjà le sang de mai ensemençait novembre (1985) se hubieran convertido en los clásicos del cine que deberían ser, quizás se habría podido establecer un campo transaccional que favoreciera los posibles diálogos, quizás no se habrían continuado excavando las brechas culturales, quizás no tendríamos una extrema derecha racista en las puertas del poder y reinando de cualquier modo con toda su toxicidad triunfante en los actuales debates políticos en Francia. Quizás, por supuesto, seguramente que sueño en el país de les imágenes.
Nicole Brenez
[1] Son las fotografías de Élie Kagan, que Jacques Panijel utilizó en Octobre à Paris (1962).
[2] Guy Hennebelle, «Djouhra Abouda: l’émigration est bleue comme une orange!», en «Cinémas de l’émigration», CinémAction n. 8, verano 1979, p. 130.
[3] Íd., p. 131.
[4] «La presencia de rugosidad en la señal acústica induce a un aumento de las respuestas cerebrales en la amígdala, región subcortical implicada en la reacción al peligro.» Luc H. Arnal, «Le cri humain: une niche acoustique particulière», Med Sci (París), Volúmen 32, n. 6-7, junio-julio 2016, https://www.medecinesciences.org/en/articles/medsci/full_html/2016/07/medsci20163206p539/medsci20163206p539.html#R5
[5] Cf. el inventario establecido por Guy Hennebelle en Guide des films anti-impérialistes, 1975, París: Éditions du Centenaire, capítulo «Les immigrés en Europe de l’Ouest», p. 10-35.
