Al abordar la historia del cine de vanguardia hecho por mujeres, encontramos una dimensión afectiva y filosófica del proceso creativo, fuertemente vehiculado por experiencias personales y sensibles a nivel táctil. Las cineastas experimentales de los setenta y ochenta fueron muy conscientes de la relación entre su cuerpo, su contexto político, la materia fílmica y las máquinas con las que trabajaban. En sus propuestas estéticas aparece recurrentemente una en concreto: la optical printer (o impresora óptica). Se trata de una máquina para copiar películas, fotograma a fotograma, también entre distintos formatos, que está dividida en dos partes fundamentales: una que proyecta y otra que filma. La independencia entre ambas permite hacer modificaciones en la imagen durante el proceso de copia, juegos ópticos que no serían realizables de otra forma. Así, para poder entender el proceso creativo de estas cineastas, hay que considerar las capacidades técnicas y la historia de este aparato en los círculos de cine experimental.
Su momento álgido de desarrollo tecnológico fue durante los años treinta, cuando se estrenaron películas de Hollywood como King Kong (1933), El hombre invisible (1933) o El mago de Oz (1939), que se convirtieron en grandes éxitos comerciales gracias a sus efectos especiales, realizados con la optical printer. Después de la Segunda Guerra Mundial se produjo un excedente de producción, ya que el aparato se vendió en masa durante la década de los cuarenta con el objetivo de aumentar el alcance de la propaganda de guerra. Esto permitió el acceso abaratado a sus piezas. Artistas y maquinistas (técnicos, mecánicos, operadores) las recuperaron y reconstruyeron, y ya en los sesenta era una máquina popular entre los cineastas de vanguardia. Sin embargo, su acceso fue facilitado fundamentalmente por Jaakko Kurhi, investigador, mecánico e ingeniero de origen finlandés, que diseñó una versión más pequeña y ligera, específica para 16 mm y super 8, con una gran flexibilidad de uso: la JK Optical Printer. Durante los setenta, se comercializó en ámbitos educativos, y en encuentros entre cineastas, educadores y estudiantes se amplió el abanico de efectos visuales en pequeño formato, bajo la influencia del cine materialista y estructural, caracterizado por su enfoque en los elementos formales y materiales de la película como objeto físico, en lugar de su contenido narrativo o temático. Así, artistas y cineastas experimentales asimilaron una tecnología comercial para sus propios objetivos políticos y estéticos, muy lejos (o incluso opuestos) a los objetivos originales para los que fue diseñada. La utilizaron para elaborar transformaciones poéticas y estrategias estructurales, explorando alteraciones rítmicas y diferentes técnicas visuales, que solo eran posibles desde su capacidad de copiado fotograma a fotograma. De esta forma se desvelaba una visión particular de la película, que incidía en su propia materialidad. Es decir, la optical printer pasó de ser un agente ilusorio, apaciguador, a ser un agente descubridor del medio cinematográfico.
Uno de los contextos en los que más se usó la optical printer fue en la London Filmmaker’s Co-op, una cooperativa de cine independiente y experimental fundada en 1966 en la que desarrollaron su trabajo cineastas como Malcolm Le Grice, Peter Gidal o Carolee Schneemann, entre otros. Específicamente, la optical printer constituyó un elemento esencial dentro del movimiento de cine feminista de los años setenta y ochenta. Una gran parte de las mujeres de la cooperativa se habían unido para reivindicar el papel de las cineastas de vanguardia en la historia del cine, y muchas abordaron temas como la identidad, la violencia, el trabajo o el gesto mediante la optical printer, entre ellas, Annabel Nicolson, Sandra Lahire, Lis Rhodes o Tanya Syed. Conectando la materialidad de la película con el cuerpo de las mujeres, exploraron de forma explícita los temas de los que se hablaban en los círculos feministas de la época, como la maternidad, la representación, la identidad y las limitaciones del patriarcado.
Los inicios del neoliberalismo británico con Margaret Thatcher, en la década de los ochenta, tuvieron como reacción un fuerte movimiento ecofeminista, preocupado por una creciente contaminación del espacio público y personal, que culminó con el campamento de mujeres pacifistas en la base militar de Greenham Common (en Berkshire, donde Estados Unidos guardaba misiles nucleares durante la Guerra Fría). Este contexto influyó en varias cineastas de la cooperativa, como Sandra Lahire, que constituye también un buen ejemplo de uso de la optical printer como herramienta de análisis corporal. En su ‘Trilogía antinuclear’ —Plutonium Blonde (1986), Uranium Hex (1987) y Serpent River (1989)—, Lahire hace un llamado a la conciencia sobre los peligros de la energía nuclear, que amenazan la Tierra y las comunidades que viven en ella. Mediante la optical printer, altera el color, la luz, la velocidad y el encuadre para crear una concepción de la película como cuerpo vulnerable. Incide así en el cuerpo de la película, pero también se refiere al cuerpo de la tierra, al del minero, al de la trabajadora, al suyo propio y al del espectador, expuestos al poder patriarcal. En Arrows (1984), por otra parte, representa su experiencia con la anorexia. De nuevo, el cuerpo de la película, sometido a todo tipo de trastornos (máscaras, filtros de color, copias de copias), evoca vulnerabilidad. Estos autorretratos se hacen desde el dolor propio hasta el compartido, con unas bases estéticas y un lenguaje cinematográfico que solamente tiene sentido desde su práctica técnica (Sarah Pucill la definiría como una maestra de la optical printer), al otorgar a la película (material) una fuerza resignificadora.
Por otra parte, en el contexto estadounidense, el acceso a la optical printer en UCLA (California) y las enseñanzas de Pat O’Neill, referente del uso de este aparato, había influenciado a cineastas como Chick Strand, Gunvor Nelson o Barbara Hammer, una de las figuras del cine experimental más influyentes de este contexto, quien habría desarrollado su «Teoría del tacto» (según la cual el acto de ver una película es una experiencia táctil y corporal que va más allá de la mera percepción visual) gracias precisamente a su relación con la optical printer. Partiendo de sus propias vivencias del descubrimiento del amor lésbico a nivel físico, Hammer empleó la optical printer para diseccionar sus imágenes, de forma analítica, en pos de aportar a sus películas una función reveladora de su propio cuerpo, como en Multiple Orgasm (1976), donde la mecánica del orgasmo se refotografía deteniendo y alterando el movimiento de la vagina de la autora. También usó la optical printer para hacer metáforas visuales, como en Double Strength (1978), con cambios de color, superposición de imágenes y uso de máscaras, representando las distintas fases emocionales dentro de una relación amorosa. Aunque el uso de la máquina en estas películas fuera utilitarista, ella ya habría relatado una conexión física e íntima especial con las máquinas en la sala de edición (en «noches sudorosas», según su propia expresión), pero a partir de los años ochenta, derivó hacia el academicismo con aportes de distintos estudios psicológicos de Jung y Montagu sobre los efectos del tacto en la manera de relacionarnos. Entonces, su intuición se transforma en una teoría, un manifiesto que defiende el tacto frente a la imposición de la vista como la manera más pura de relacionarse con las imágenes y el mundo, como defendía Brakhage en Metaphors on Vision (1960). Un buen ejemplo de ello es Sync Touch (1981) que, sin dejar de lado la experiencia lésbica, enfatiza en la optical printer como un puente entre su piel y la película. Podemos ver metáforas (la mano que toca a otras mujeres) pero también texturas, perforaciones y marcas marginales. Su experiencia sensorial está ahora relacionada con la tecnología fílmica, en concreto, con la optical printer «como una amante, como parte de su cuerpo».
En su estudio The (Im)material Aspects of Film Duplication: The Optical Printer as a Philosophical Apparatus, Amanda Egbe y Martyn Woodward describen la optical printer como un «aparato filosófico», una herramienta de pensamiento en la que los procesos de copia son alterados por cuestiones inmateriales. Las cineastas experimentales, al usarla, al ‘tocar lo inmaterial’, exploraron miedos y deseos, personales y colectivos, haciéndolos perceptibles, y así, aportaron un significado político y social, con una perspectiva filosófica sobre la posición del cuerpo de las mujeres en relación con el cuerpo de la película y el mundo.
Julia Cortegana
*Julia Cortegana impartirá una conferencia el 27 de abril como parte de la sesión ‘Inteligencia sensorial. Cuando las cineastas tomaron la optical printer’.
