Notas sobre «Declarative Mode», de Paul Sharits

En la época de la posguerra, el cine independiente estadounidense comenzó a mostrar lentamente el amplio potencial del cine como medio. Siguiendo los pasos de cineastas como Maya Deren, Kenneth Anger, Gregory J. Markopoulos y Stan Brakhage, Paul Sharits empezó a hacer películas en la década de los 60, además de trabajar como pintor abstracto. Estas primeras películas, según admite el propio Sharits, eran de naturaleza psicodramática. Sin embargo, las destruyó en 1965, al embarcarse en la realización de Ray Gun Virus (1966), película en la que abandonaría definitivamente la narración. Esto marca el comienzo de una serie de películas «abstractas» –abstractas en su carácter no imaginista, y no en tanto que experimentos ópticos. Declarative Mode (1977) es la última de sus películas abstractas.

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"Creo que la fuerza de Sharits se encuentra en su capacidad de abstracción." Rosalind Krauss, 1976

"¡ALLÍ! CONCRETO, ¡NO ABSTRACTO!" Paul Sharits, 1968

En el arte del siglo XX, el término abstracción pasó de la crisis de las posibilidades de representación a algo autónomo. La abstracción adquirió una forma de completitud (al menos teórica) al romper todos los vínculos con los motivos naturales, una liberación total de la condición de significante. Este absolutismo podría ser la piedra angular del formalismo greenbergiano¹. En una ocasión Annette Michelson² recordaba la anécdota tras una proyección de la película de Paul Sharits S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1971) en El Cairo, en los años 90, cuando un espectador relacionó la violencia del aventurerismo³ formal de la película con la violenta historia de Estados Unidos en aquella época. De hecho, como apunta Branden W. Joseph sobre Sharits, «los acontecimientos mundiales se condensan en la experiencia cotidiana del cineasta en forma de ansiedad llena de subjetividad, miedo o incluso alegría, comunicando después al espectador estos estados afectivos a través del ritmo, sintiendo éste dichas emociones dentro de un registro precognitivo, físico y psicológico». En otra ocasión, tras una proyección de Condition of Illusion (1975) en el Carnegie Museum of Art, Peter Gidal justificó las dos largas citas (de Louis Althusser y Samuel Beckett) al final de la película⁴ como la manera de evitar una estetización formalista al insinuar el proceso intelectual que había seguido para hacer la película.

Se invocan aquí estos ejemplos para sugerir que cualquier forma de estrategia abstracta (tanto S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED como Condition of Illusion pueden ser consideradas, sin arquear la ceja, como películas abstractas), en un sentido formal, sólo resulta interesante cuando el proceso de abstracción se vuelve evidente de manera conjunta a los logros formales de la obra de arte. Para evitar confusiones, conviene afirmar que los parámetros formales de Sharits proceden de la resolución estética de una serie de cuestiones políticas y personales (tensiones raciales, guerra de Vietnam, disputas matrimoniales, viajes, etc.) en sus películas, mientras que Gidal se vio influido por la teoría política (Louis Althusser). Para Piet Mondrian, su obra cubista consistía en un elaborado proceso de «abstracción», no en una obra abstracta. Lo cual no quiere decir que no sería imprudente intentar entender las pinturas de Mondrian de mediados a finales de la década de 1910 como representaciones visuales de carteles murales, fachadas de iglesias, vías de tren o árboles del barrio de Montparnasse, en París, donde vivía en un estudio. En lo que respecta a la propia evaluación de Sharits de su trabajo, en el que la superficie estructural de sus películas se sustenta en una capa subestructural derivada de sus intercambios mentales, físicos y psicológicos con el mundo natural, intentaré simultáneamente delinear el proceso de abstracción en Declarative Mode así como señalar sus logros perceptivos.

Realizando películas a mediados de los años 60, tras abandonar la pintura (a la que luego regresaría), Paul Sharits comenzó como artista Fluxus⁵, tras lo cual hizo una serie de películas de naturaleza autorreflexiva y analítica que consolidaron su etiqueta de cineasta estructuralista Sharits se basaba en la lingüística, la cibernética y la teoría de la información para llegar a un lenguaje enormemente sofisticado en películas que rebasaban las preocupaciones específicas en torno al medio propias de la teoría del cine estructural. En los 70 exploró cada vez más a menudo las posibilidades de las galerías y los museos, con instalaciones multiproyección, en lo que denominó locational films pieces.

Mao – el arte como celebración de la vida cotidiana – y como celebración del espíritu,
Grandes líderes: Mao/Lenin – revolucionarios.
de las figs. de la rev ame*, Jefferson – intenso, intrépido, alcance & germen de una
segunda revolución: liberación de esclavos.

Declaración sobre Declarative Mode. Paul Sharits, 1976.

*Revolución americana

Sharits también percibió Declarative Mode como una obra locacional, que se puede mostrar en un museo o una galería, acompañando la proyección de la película de una serie de diapositivas que muestran la partitura de la película junto con una selección de los frozen film frames⁶. Sharits la concibió inicialmente de acuerdo con dos posibles configuraciones: una obra monocanal de 38 minutos de duración a 24 fotogramas por segundo, que se convertía en un capítulo del largometraje que estaba preparando en la época, Passare⁷, o una pieza de doble proyección con dos copias idénticas, proyectándose una imagen dentro de la otra con la ayuda de una lente de zoom. En las instrucciones de proyección se mencionaba que la película también podría proyectarse a 18 fotogramas por segundo, con una duración de 50 minutos. Otras instrucciones importantes indicaban que la imagen debía ser perfectamente simétrica en el eje vertical y horizontal (a diferencia de Homage to the Square⁸, la serie de pinturas de Josef Albers, sólo simétricas en el eje vertical), que el rectángulo interior debía ser más tenue que el exterior (enfocando la ventanilla del proyector para obtener una imagen de bordes nítidos) y que se debía hacer avanzar la imagen del rectángulo que circunscribe 24 fotogramas (aproximadamente un segundo, a una velocidad de 24 fotogramas). En el caso de Sharits, esta asimetría se manifiesta en el aspecto temporal, como sucedía en Ray Gun Virus y N.O.T.H.I.N.G (pero con una diferencia: Declarative Mode no se planeó de acuerdo con una estructura), a través de variaciones y ritmos de fotogramas de colores puros que avanzan aceleradamente.

La película se inspira en la Declaración de Independencia de Thomas Jefferson, y en particular en un fragmento sobre la lucha contra la esclavitud eliminado del borrador final por parte del Congreso. La película obtuvo una ayuda del New York State Council por el año del bicentenario de la aprobación de la Declaración (en aquel momento Paul Sharits tenía 33 años, la misma edad que Jefferson cuando se aprobó el documento). En el estreno de la película en 1977, se proyectó con una banda sonora generada por ordenador; según Sharits, ésta «producía variaciones y yuxtaposiciones de fonemas del texto [omitido]; luego iban surgiendo gradualmente los morfemas, hasta que finalmente se enunciaba de forma coherente el texto sin modificar». Sharits no estaba interesado en la correlación directa entre el lenguaje y el color, determinado el paso de uno a otro por algún tipo de formulación científica (una trampa estructural); pretendía que los fotogramas sonoros y los de color funcionasen de manera independiente, posibilitando la interacción entre la estructura y el azar, la cual daría lugar a yuxtaposiciones accidentales. En los años siguientes, Sharits abandonó la idea de utilizar la banda sonora, posiblemente para realzar la musicalidad de la experiencia visual sin la intervención de un flujo sonoro explícito. En una conversación con Alf Bold⁹, publicada a finales de los años 80, afirmaría: «Es silente porque quiero que el público se concentre en el ritmo de los colores».

En Declarative Mode Paul Sharits rompió con los principios estructurales que habían determinado algunos de sus trabajos anteriores. Fue así como amplió sus experimentos con las armonías de color, celebrando los ritmos, las melodías y los acordes de los colores puros, siguiendo el espíritu de la ambición original de la Declaración de Independencia. Durante la realización de la película, Sharits viajó mucho, tal y como queda recogido en su diario de la época. Estuvo en Atenas e Hidra, en Grecia (el lugar del nacimiento de la democracia), en el Monticello¹⁰ de Jefferson, y visitó las esculturas de Brâncuși¹¹ en Rumanía. En este periodo no se dedicó tanto a filmar como a traducir ciertos motivos en colores a través de una interpretación puramente subjetiva, luego dibujada en papel junto con las frecuencias y las duraciones (desde un fotograma a un segundo), a lo cual se refirió como partituras, con la idea de que fueran leídas como un libro, de izquierda a derecha. Sharits realizó 18 partituras de Declarative Mode. Para Sharits fue un proceso natural, pues antes de hacer películas se había formado en música clásica durante ocho años. Por ejemplo, los tonos verdes al principio de la película se corresponden con una observación, sin duda enormemente abstracta, de un jardín de Hidra. Sharits no pretende, y de hecho desaconseja encarecidamente, trazar la experiencia visual de la película en sus orígenes pictóricos identificables.

La experiencia visual de la película queda anclada en las relaciones cromáticas y espaciales entre los dos rectángulos que se ven en la pantalla. Algunos de los efectos ilusorios dramáticos están articulados a través de colores cambiantes, así como de intrusiones y extrusiones de la superficie de la pantalla, al modo de construcciones modulares sobresaliendo fuera y dentro de la pantalla. En otras ocasiones, cuando tanto el rectángulo inscrito como el circunscrito se unifican cromáticamente, la superficie de la pantalla parece vibrar como el ondeo de la ropa con una ráfaga de viento, clavada en las cuatro esquinas. El engaño cromático, la imagen remanente y el contraste simultáneo funcionan a nivel cognitivo. Esporádicamente, los rectángulos superpuestos generan ilusiones de transparencia al suprimir las variaciones en los tonos de luz, generando alternativamente efectos aditivos y sustractivos. Éste es entonces el logro decisivo de Sharits, un hechizo para el público: por un lado, exponiéndoles a un cine rigurosamente antiilusionista; por el otro, a una experiencia de intensas fantasías perceptivas ilusorias.

Arindam Sen

Gracias a Jonathan Walley y Federico Windhausen.

1. El crítico de arte Clement Greenberg, en su influyente artículo titulado Modernist Painting (1965), abogó por diferentes formas de arte para abandonar los roles de la representación, destacando sus características peculiares: la forma como tema del arte.
2. Annette Michelson fue una crítica de arte y escritora que vivió en Nueva York. Escribió algunos de sus influyentes artículos para la revista Artforum. Cofundó October junto a Rosalind Krauss en 1976.
3. El trabajo cinematográfico de Sharits se caracteriza por medios formales como el efecto de parpadeo, los fotogramas de color no pictóricos, el arañado directo en la película, la refotografía, el sonido fragmentado, entre otros.
4. En Condition of Illusion nos enfrentamos a imágenes desestabilizadoras que nunca adquieren una concreción pictórica hasta el final, donde vemos estas dos citas.
5. Fluxus es un movimiento artístico de vanguardia activo entre finales de la década de 1950 y la década de 1970. Inspirándose en el dadaísmo, buscó reescribir las reglas del arte planteando un desafío ontológico al arte convencional.
6. Fotogramas físicos de películas en tiras, dispuestos en serie, uno al lado del otro, de principio a fin, entre láminas de plexiglás.
7. Passare (transmitir) fue conceptualizada por Sharits como una película episódica en la que los acontecimientos de la vida real, tal como los experimentó, se trasladarían a la película de la forma menos planificada posible.
8. Homage to the Square es una serie de pinturas de Josef Albers, realizadas entre 1950 y 1976, que representan uno o más cuadrados inscritos, de diferentes colores, con el objetivo de articular una teoría del color. Comparten, en términos espaciales y geométricos, una proximidad visual con Declarative Mode.
9. Alf Bold apareció como actor en las películas de Jean-Marie Straub-Danièle Huillet y Rudolf Thome, entre otros. Trabajó en el Arsenal Institute, en Berlín y fue la figura más influyente que impulsó los vínculos del Institute con el cine de vanguardia.
10. Monticello fue la residencia de Thomas Jefferson, pensada como plantación de mano de obra esclava en Charlottesville, Virginia, en 1772. Jefferson fue enterrado en sus terrenos.
11. Constantin Brâncuși fue un escultor, pintor y fotógrafo franco-rumano, uno de los artistas más influyentes del siglo XX.

Imagen: Frozen Film Frame de Declarative Mode (Paul Sharits, 1977), película de 16 mm en color entre placas de plexiglás, 953 x 132 cm. © Christopher Sharits / The Estate of Paul Sharits