El proyecto de realizar un documental que fuera la obra colectiva de los miembros de La Grande Cordée, sin distinción de edad, nació del hecho de que el cine es un «lenguaje» importantísimo para nosotros, los educadores, pues tratamos con adolescentes que en su mayoría no practican mucho o nada el lenguaje escrito, a falta de una educación suficiente, y hacen un uso restringido del lenguaje hablado, restringido no en cuanto a la abundancia, sino en cuanto al valor de cambio de palabras y frases: son elocuentes para no decir nada, y el lenguaje los aturde o les falta cuando se trata de hacerse entender.
No por ello forman parte de una categoría particular: es solo que, a lo largo de sus quince o diecisiete años de existencia, han drenado una parte algo pesada de los hábitos y las costumbres más corrientes de su tiempo y su ambiente vital.
La imagen –fotografías de diarios y revistas, cine, televisión– invade el mundo y libra un combate permanente con el lenguaje escrito. El lenguaje hablado no escapa a la omnipresencia de las técnicas modernas de difusión. Solo citaré como ejemplo a Christian T., valeroso y frágil muchacho de quince años, emocionado y mudo a la menor pregunta que se le haga, y que estalla de alegría cuando oye cualquier palabra que le permita recitar un eslogan radiofónico. Si oye «blanco», se pone a cantar la «blancura Persil», o «dientes blancos, aliento fresco», feliz de encontrarse en las ondas radio-publicitarias, como un pato en su estanque. Por lo demás, y en cuanto a su propio discurrir, su pensamiento tropieza, al no disponer de ritmos y palabras.
Dejemos Radio Luxemburgo para regresar a las imágenes. Las revistas ilustradas, los dibujos de los cómics, el cine son hechos. ¿De qué serviría hacerse el Don Quijote del tiempo de las primeras revistas, en las que la frase, la palabra, específicamente humanas, eran el rey y la reina absolutos, títulos y textos? La imagen, el dibujo, la foto, el cine también son verosímiles, específicamente humanos, y no se acaba de entender cómo el hombre podría perder poco a poco el uso de la palabra, y por tanto del pensamiento, por abundancia de imágenes producidas directamente.
El cine es, pues, un hecho por lo menos semanal en la vida de los adolescentes a los que debemos ayudar a salir de algún callejón sin salida que solo en apariencia les es personal. Decir que el cine como tal les hace daño sería tan falso como tachar la literatura de perjudicial, con la excusa de que existen algunos libros perjudiciales.
Evidencia… Evidencia que hay que mirar más de cerca. En el momento en que un niño ve un dibujo, él dibuja, o al menos conoce el acto de trazar. El teatro, ya sabe de entrada de qué está hecho: él también habla y hace mímica. El cine, lo sufre. Miramos una película un poco como miramos una montaña o el mar. Incluso una calle, las casas, tienen una realidad de la que el niño o el adolescente sabe que el hombre, su semejante, su mayor, es autor, creador: un niño o una niña juegan a construir casas. Pero ¿una película? Eso es algo que te propone la «realidad» fotografiada. No se nota que lo haya hecho alguien, como es el caso de un dibujo, por ejemplo.
Yo no he visto nunca a unos niños jugando a hacer una película. Es verdad que no he visto a todos los niños, pero creo que ellos «ignoran» la participación exacta del hombre en la creación cinematográfica, por más que sepan cómo se fabrica una película. El film da una sensación inmediata de realidad directamente producida, una realidad extraída de la realidad natural.
A mi modo de ver, es ahí donde reside la fuerza mayor y el peligro latente del cine. Las «bambalinas» del espectáculo cinematográfico están tan lejos, son tan discretas, que lo que hay es acontecimiento, no espectáculo. Hay que evitar que los niños crean que lo que están viendo en cine es una muestra en bruto de la realidad. Deben saber que se trata de un «lenguaje». Solo pueden saberlo de verdad si ellos mismos ensayan este «lenguaje» para verlo sin quedar hechizados. Pensé que el cine tenía su lugar en un organismo como el nuestro, que quiere ayudar a los adolescentes en dificultades. No se trata, evidentemente, de que cada uno tenga su cámara, pero es necesario que esta herramienta esté realmente a disposición de aquellos que quieran usarla para contar en sucesiones de imágenes lo que ven de la vida que viven. Como maestro, he conseguido que los portaplumas (eran rojos y todos iguales, un palito de madera pintada y en la punta el hierro para la plumilla, como una lanza, entrañables, atrasados en la historia de la civilización, eternos) quedaran bien a la vista en las mesas, en su ranura, aunque los chicos no estuvieran allí, como el utillaje en una obra, al amanecer, antes de la llegada de los obreros.
Como educador, quiero ver a punto de ser usada la herramienta de captar imágenes, herramienta complicada, con su relojería interna y sus torretas, pero que inspira un saludable respeto al crápula más decidido y al más negligente.
Hasta ahora, ¿cómo la hemos usado?
Mal, huelga decirlo, y de una manera muy escasa, dado el coste de la película virgen y su procesamiento; pero en fin, la cámara está ahí y, para seguir con el símil de la escritura, digamos que algunos muchachos de La Grande Cordée y adultos de la misma organización han hecho muy pocos garabatos antes de llegar a construir frases, es decir, secuencias.
Las tres cuartas partes de la película todavía corren por algún laboratorio, como siempre por culpa del dichoso dinero. No se trata, pues, de hablar de «la obra», de la película, en su estado actual. Todavía no hemos visto los rollos rodados en el Vercors el pasado julio. Éramos unos quince, acampados justo al pie de Les Deux-Soeurs [1]. La cámara funcionó, manejada por uno y otro. ¿Con qué guión?
¡Era largo, aquel guión, desmesuradamente largo para los cinco o seis rollos de treinta metros que podíamos usar! Estábamos en la comarca del Vercors, uno de los santuarios de la Resistencia. Éramos diecisiete, de los cuales quince eran muchachos de trece a dieciocho años, que habían llegado a Les Deux-Soeurs ocho días antes que nosotros, los adultos. Uno de ellos, de dieciséis años, era su responsable, un caracterópata y con tan mala fama como los demás. Con ellos, una muchacha de veinte años. Tenían una gran tienda blanca que no podía mantenerse agarrada al suelo cuando el viento azotaba los montes. Una noche la tuvieron que sujetar, cogiendo las cuerdas, bajo las ráfagas de lluvia. Al día siguiente, un campesino les ofreció una cabaña que no se usaba desde el tiempo del Maquis.
La película estaba ahí, esperando a ser hecha. Quince muchachos en busca del Maquis, por todas partes, en los caminos, en la memoria de la gente. Quince muchachos que habrían pedido, cámara en mano, que se vivieran de nuevo, se escenificaran, algunos fragmentos de la historia del Maquis, interpretados, después de que los hubieran vivido, por dos campesinos supervivientes del Pas-de-l’Aiguille, por un viejo que conversaba con las patrullas enemigas mientras que debajo de la paja de su granja los «terroristas» no se atrevían a respirar. La película nunca se hizo.
Se proyectaron otras películas que tampoco se llevarían a cabo.
Por ejemplo, habríamos querido filmar, con algunos veteranos de La Grande Cordée, lo que los muchachos de catorce a dieciséis años ven de su barrio natal, lo que perciben en el laberinto de calles que rodea su casa, para que la cámara mostrara lo que ven sus ojos, todos los días, de la realidad familiar, y lo que ven esos mismos ojos unos meses más tarde, unos meses pasados fuera, lejos de casa, entre otras personas, enfrentados a otro «régimen de vida», una vez elaborada alguna intención de futuro trabajo. Tratar de mostrar cómo un conjunto de intenciones nuevas modifica la percepción de la realidad.
Este es el documento que nos estuvo tentando durante meses.
Pero los acontecimientos no nos permitieron demorarnos en esta investigación.
Se necesitaría una cámara secundaria y solo tenemos una, siempre ocupada, en el lugar en que puede ser más útil, no para grabar la acción pedagógica, sino para participar en dicha acción, como si fuera una única y preciosa arma mecánica en un combate. ¿De qué combate se trata?
Los muchachos nos llegan, en su mayoría, desprovistos de intenciones concretas. En el mejor de los casos, al llegar nos presentan palabras como «albañil», o «independizarme», flacos pasaportes para el futuro. Con todo, nosotros les ponemos nuestro sello: son palabras de esperanza que tratamos de alimentar en nuestra pequeña colectividad de población móvil, el periodo de orientación.
La cámara está a disposición del muchacho responsable semanal de los horarios.
Cada tarde, después de una reunión de una hora, cada uno de los chicos que está en periodo de orientación redacta su horario del día siguiente de la manera más precisa posible.
El responsable semanal de horarios individuales controla si cada cual hace a la hora prevista lo que había dicho, lo que había previsto el día anterior en cuanto al trabajo, tarea u ocio entre los trabajos y tareas permanentes u ocasionales que se les proponen: talleres de construcción, de decoración, de jardinería, ayuda a los campesinos de los alrededores, trabajos de mantenimiento y limpieza, aprendizaje de prueba en el taller de un artesano vecino, y todas las actividades de todo tipo que puede ofrecer una pequeña ciudad y una aldea del Alto Loira.
Si, en el transcurso de sus recorridos, el responsable semanal ve una «escena» que le parece interesante, la filma si sabe manejar la cámara. Si no, llama a un «operador», es decir, a otro muchacho que ya tiene la experiencia suficiente para no echar a perder el rollo.
Ocurre a veces que un veterano de La Grande Cordée escribe o viene a vernos para saber cómo nos va con los nuevos reclutas, o bien un muchacho que ha ido a pasar un periodo de prueba vuelve para un periodo de orientación, con la intención de replantearse sus intenciones. La película de la que uno y otro rodaron algunos fragmentos es el primer tema de conversación. ¿Cómo va la película? Es la memoria de la organización, una memoria afectada por largos periodos de amnesia, pero creo que cuando consigamos proceder a un primer montaje de los rollos, tendremos algo mejor que una memoria colectiva: tendremos las primicias de una conciencia propia de la colectividad de La Grande Cordée.
Makarenko [2] insiste en la fuerza de la costumbre en una colectividad pedagógica.
Nuestro intento, con su dispositivo de estancias de prueba que dispersa a los chicos de La Grande Cordée hacia condiciones de vida supuestamente favorables para su evolución, difícilmente se presta a la instauración de costumbres, de tradiciones que, a través de las actitudes, transmitan de persona a persona la experiencia colectiva.
Nuestra colectividad pedagógica en su lucha contra las fuerzas enemigas (es decir, la falta de aprendizaje, la «moral» de las clases en putrefacción, cuyas contradicciones y filosofías encuentran un terreno favorable, incluso en formulaciones de argot, en las mentalidades más débiles) debe inspirarse en una «estrategia » más cercana a la del Maquis.
El centenar de chavales de la colonia Gorki podía dar la cara en una sociedad que estaba organizando sus perspectivas futuras.
En cuanto los nuestros, dar la cara sería exponerse como diana. Sus posibilidades de salir adelante se multiplican al dispersarse en un país donde lo único que está previsto a conciencia es su explotación como mano de obra temporal.
Y sin embargo, necesitan una «colectividad», o si se prefiere, un ambiente de apoyo que los informe, los «inspire» de un modo coherente y continuado, que les proporcione razones de ser, porque la mayoría se siente de sobra en una tierra donde, para ellos, todo ocurre como si efectivamente no tuvieran nada que hacer en ella. La película les da una razón de ser. Tienen una prueba que pasar. Los han tratado de caracterópatas, deficientes, «enfermos», escoria. Pueden convertirse en ejemplos. Con la cámara, el mundo los está mirando, el mundo de los Otros, que no querían saber nada de ellos, muy pronto testigos de lo que hacen cada día.
¿Es eso escenografía? No. Es poner a la vista. Poner en claro. Mostrar en público.
Mientras escribo esto, la cámara está sobre mi mesa, sin munición. Nos hemos quedado otra vez sin película, hace dos días. El arma automática ha enmudecido. Encima de mi cabeza, sobre las baldosas de la sala de orientación y el largo pasillo propicio a las carreras, la infantería brega por limpiar el polvo que exuda por todos los rincones el caserón feudal en el que vivimos. Estamos a 14 de julio de 1955.
Si todo ha quedado limpio como a mí me gusta, muy pronto irán a pescar con un permiso para cinco y una caña. Maurice A., diecisiete años, ha dicho que él no saldría. Para él, el enemigo es el bar. Es un enemigo numeroso. Lo han filmado peleando con el yeso y el cemento en el pequeño taller que montó al llegar aquí. Sabe que si vuelve a beber, el fragmento de película en el que él existe como jefe de taller se dejará en la reserva durante mucho tiempo, hasta que vuelva a vivir una vida en armonía con las primeras imágenes.
Y si es verdad, tal como creo, que las nuevas intenciones modifican lo que una persona percibe del mundo que lo rodea, Maurice A., con su futura cooperativa en mente, no está en la misma tierra que Maurice A., machaca precoz de la construcción, a quien unos compañeros enseñaron a beber sin pretender hacerle ningún daño, tratándolo como a un igual al pasarle la botella de la que bebían.
Ancho mundo. Fuerza de las costumbres, de las modas, de los hábitos. Frente a ellos, sería muy imprudente querer suscitar de entrada intenciones nuevas con pequeñas o grandes palabras manchadas por un largo uso en la hipocresía de la moral burguesa. Pero ¿con imágenes?
Fernand Deligny, 1955
[1] Se trata de dos montañas contiguas situadas en el macizo del Vercors, al este de Francia. (N. del T.)
[2] Anton Makarenko (1888-1939), educador soviético. A principios de los años veinte, Makarenko fundó la colonia Gorki, que acogía a menores delincuentes. Esta experiencia le inspiró un relato en tres tomos: Poema pedagógico, que tuvo una influencia considerable en la pedagogía moderna y libertaria. (N. de la E.)
Texto original publicado en la revista Vers l’éducation nouvelle, núm. 47 (octubre-noviembre de 1955) y en Fernand Deligny. OEuvres, París: Éditions L’Arachnéen, 2007. Traducción en castellano publicada en Fernand Deligny. Permitir, trazar, ver, pp. 29-33. Sandra Álvarez de Toledo (ed.), Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2009.
Nuestro agradecimiento a Sandra Álvarez de Toledo por la autorización para reproducir este texto en nuestra web, y al Departamento de Publicaciones del MACBA por facilitarnos los materiales.
