Acudir al cine para reafirmar convicciones, para estar a la última en Twitter y en las tertulias de bar o simplemente para pasar el rato: todo eso dejó de interesarme y, además, hoy basta con estar suscrito a un par de plataformas de VOD para mantenerse al quite de lo que se ve y se dice. Paradójicamente, o no, he visto muchas películas para pasar el rato. Por compulsión, por soledad, por no tener ningún lugar a dónde ir. A principios de 2015 empecé a seguir la programación de Xcèntric y entre 2017 y 2019, de forma intermitente, fui hablando sobre algunas películas en Transit. Precisaba de aventuras que refrescasen mi inventario cinéfilo y vulnerasen los límites de mi escritura. Supongo que necesitaba costas inexploradas, algo nuevo sobre lo que escribir.
Han pasado algunos años y, como suele sucederme, perdí un poco el hilo. Puede que últimamente me cueste más concentrarme o que mi energía ya no sea la misma que cuando descubrí a Teo Hernández, a Chick Strand o a Robert Beavers, por nombrar algunos primeros contactos que me dejaron huella. Me piden que escriba sobre cómo acercarse, desde la crítica, al cine de vanguardia, y la oportunidad me parece idónea para recapitular sobre todo ello. “No hay cosa más difícil que comentar cine experimental”, afirma Marta Selva en una de las últimas presentaciones del Xcèntric Focus, la estimulante iniciativa que durante los últimos dos años ha contribuido a visibilizar los fondos del archivo de películas de vanguardia del CCCB, en colaboración con la Asociación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica (ACCEC). El filme sobre el que habla Selva es Mutiny, una de las siete piezas de intricado montaje que componen el proyecto Is this what you were born for? (1981-89) de la estadounidense Abigail Child. Me llamó la atención el que, de la veintena de críticos, profesoras, programadoras y cineastas que han ido contextualizando piezas audiovisuales muy distintas, fuera la cofundadora de la Mostra Internacional de Films de Dones la primera en referirse tan abiertamente a ese extrañamiento propio del cine experimental que, en palabras de la misma Selva, obliga a una acción activa de recepción por parte del espectador. Y que, a menudo, termina por mantener a quienes no están familiarizados con este tipo de películas a una distancia prudencial.
En reiteradas ocasiones, a lo largo de los años en que escribió incansablemente su Movie Journal (1959-1971) en el semanario neoyorquino The Village Voice, Jonas Mekas aludió con algo de ironía a su condición de “único historiador del Nuevo Cine”, enzarzándose de vez en cuando en pullas hacia el grueso de la comunidad crítica, que trataba con indiferente displicencia este tipo de películas. También Scott MacDonald, otro divulgador fundamental del cine de vanguardia, relata cómo su vocación fue solidificándose a raíz de la frustración que le generaba ver que en el ámbito académico tampoco se prestaba demasiada atención a estos artistas que desmantelaban asunciones y abrían nuevas vías para la exploración cinematográfica. En el ensayo Film History and “Film History”, incluido en su libro Adventures of perception: Cinema as exploration, MacDonald rememora el desconcierto y la aversión inicial que le produjo su primer encuentro con algunos filmes de Stan Brakhage, Ernie Gehr o Ken Jacobs. La anécdota resulta cuanto menos ilustrativa, porque todos hemos podido ser esa persona o, cuanto menos, seguro que hemos tenido amigos que han emergido de alguna proyección a la que quizá les hemos arrastrado haciéndose cruces de que una película así pueda interesarnos o yendo incluso un poco más allá y cuestionando que a eso se le pueda llamar cine.
De un tiempo a esta parte, los debates sobre el fondo, el tema, parecen arrinconar cada vez más la preocupación por la forma de las películas, por saber cómo están hechas. Quizá porque la estandardización imperante en los circuitos industriales hace que ese aspecto se dé totalmente por asumido: lo que nos encontramos al darle al play en Netflix es una película, y ya está. Esa es tan solo una de las encrucijadas ante las que se encuentra la crítica cinematográfica hoy, y ni siquiera hurgaré demasiado en ello porque otros lo harán mejor que yo. Huelga decir que no soy ningún gran analista de las formas. Tampoco me plantaré en una aseveración que cualquiera que haya empezado a internarse en el cine de vanguardia encontrará obvia: para aprehender algo de lo que el proyector lanza a la pantalla (si es que tenemos la suerte de estar en una sala de cine), para relacionarnos con lo que vemos sin resignarnos a la zona de confort del estupor y la perplejidad, es preciso tener algunas nociones sobre los materiales y procesos involucrados en la realización de las piezas. Incluso sobre quienes están detrás de la cámara, y acerca de su contexto geográfico, político, vital, pues el cine de vanguardia suele estar enraizado de forma muy directa en la telaraña de relaciones, inquietudes y afectos que nutre a quienes filman las películas. Nada que no se sepa: en el caso particular de Xcèntric, las hojas de sala de las sesiones suelen ser un buen punto de partida —si se quiere jugar a los detectives o ver los filmes sin preconcepciones previas se puede leer la hoja tras la sesión—, y ahí está también el esmerado trabajo de programación y acompañamiento que se hace desde la revista Lumière. Hay que tener en cuenta que los artistas de vanguardia del presente siguen trabajando mucho con soportes analógicos, cada vez más minoritarios y más arduos de tratar y distribuir. Hablamos de un cine esencialmente artesanal.
Como venía diciendo, de todas formas, no pretendo limitarme a dar consejos y precauciones, porque lo último que me gustaría que fuera este texto es una especie de guía práctica de escritura sobre cine experimental. Primero, porque tampoco me considero especialmente legitimado para ello y encuentro tanto más estimulante que cada cual descubra sus propios caminos. Y segundo, porque tengo la impresión de que no basta, o no debería bastar, con los argumentos de rigor que ponen el foco en la fuerza estética o en las audacias formales de estas obras para calibrar su validez e importancia. Pienso que, quedándonos ahí, es fácil que nuestra tentativa de acercar la película a los lectores —y potenciales espectadores, queremos creer— sea percibida como elitista o complaciente: esto es hermoso, y si no eres capaz de verlo, es tu culpa. La posibilidad de no ser comprendido, o ni siquiera leído, permanece ahí, porque quien escribe siempre estará solo. Pero hay que intentarlo, hay que rasgar el papel film de la literalidad y apostar por una escritura, podemos llamarla literatura, que no tema ser digresiva e interrogante antes que conclusiva. Me permito citar un texto de José Miccio en la revista digital argentina Calanda, adecuadamente titulado Por una crítica irresponsable, al que llegué a través de Carlos Losilla, otro pensador cinematográfico que hace de la duda su horizonte epistemológico: “Tropieza quien dice: voy a escribir una novela sobre la nieve y escribe una novela sobre la nieve, y tropieza quien comienza a escribir sobre cierta película en función de alguna idea y cuando pone el punto final la idea permanece intacta, apenas revestida con ejemplos y citas, moderadamente segura de sí”. Asumo, no os podéis imaginar cuanto, la magnitud del reto y el temblor de los dedos, de todas las articulaciones, al verme ante la tesitura, en este intimidante panorama de certezas que son muros, de decir con la boca pequeña que no tengo nada, tan solo unas pocas palabras que ensayan la expresión de mi subjetividad frente al objeto fílmico.
Siempre tengo la impresión de que habrá a quien mis cuitas en pos de las películas más singulares, o de algo que no se sabe bien qué es pero que podría estar ahí, entre fotogramas, le resulten marcianas, incomprensibles. Pero no tengo otra manera de describirlo: el cine opera en mí algo parecido al deseo, o puede que sea deseo puro y duro, el de trascender las angustias e incertidumbres del cuerpo, estar momentáneamente en otro lugar, ver cierta clase de luz, exponerse a la posibilidad de la belleza. De una brizna de verdad, quizá, aunque ni siquiera tenga claro si la verdad importa. No concibo otra manera de dar cuenta de estos encuentros que no sea desde el gesto literario, uno en que el rigor no esté reñido con el resuelto vagabundeo de quien no teme perderse.
