Existe un cine realizado por exploradores y exploradoras que abandonan todo afán de narración y experimentan con las diversas posibilidades que el medio les ofrece. O uno cuya narración se desestructura, nos desconcierta, nos sorprende. Un cine, también, que deviene parpadeo sónico, percutir cromático, gozoso aturdimiento sensorial incluso. Otro en que las imágenes preexistentes, procedentes de películas de Hollywood, archivos científicos o cualquier otra fuente, cobran una nueva vida, por ejemplo, al ser manipuladas mediante la alteración del montaje; o también intervenidas físicamente por el o la cineasta: rasgadas, escupidas, arañadas, levemente o intensamente coloreadas…
¿Y qué decir de ese cine que parte de la utilización de materiales de toda índole para dotarlos de movimiento mediante diversas técnicas de animación? Múltiples son las posibilidades que ofrece una película de 8, 16, 35, 70 mm… o distintos formatos digitales con que hoy algunos cineastas inventan nuevas formas de representar o desfigurar lo real. Sin olvidar aquel cine afanoso de indagar su sintaxis, que erige cautivadores paisajes a través de la experimentación con las posibilidades del montaje y el sonido. La plasticidad sonora es igualmente investigada por cineastas experimentales cuyo anhelo es, en palabras de Albert Alcoz, “ampliar los confines de lo cinematográfico, atendiendo a sus connotaciones auditivas desde un carácter estético y semántico”.
Todo este cine, hambriento de explorar sus posibilidades y límites, y de transgredirlos, o transmutarlos, ha sido definido como experimental o de vanguardia. Apliquemos desde el inicio de este texto un fecundo plural: “cines”. Lo que sigue no es un texto estructurado como una narración. Sí hay un hilo conductor, nuestra interrogación acerca de estos cines. Pero avanzaremos a través de una serie de secuencias, tratando de hallar diversas pistas para tratar de investigar en qué consiste calificarlos como “experimentales” o de “vanguardia”, sin poder, o querer, evitar que en algunos pasajes irrumpa el yo de la que escribe.
Veo, escucho, toco, percibo
Un parpadeo intenso percute en mis retinas. Uno tras otro, a una velocidad que mi ojo apenas discierne, se suceden los fotogramas, cuadros de luz y color. O asisto a un parto, y la materia fílmica se confunde con la sangre, la placenta, y el cuerpo del que surge una nueva vida se convierte en herida-ojo que absorbe mi mirada. De luz incorpórea a fotograma-piel, si hay algo que tienen en común muchas de las propuestas definidas como experimentales o de vanguardia es que me interpelan, ya no soy una espectadora sentada delante de una pantalla, se abole la distancia con lo que miro y me mira, y me confundo o fusiono con las imágenes y el sonido.
El cine experimental, escribe la artista y teórica Esperanza Collado, “ataca a la percepción distraída, reabriendo un amplio espectro experiencial que renueva las posibilidades interpretativas de la percepción”. Frente al ojo domesticado de otras propuestas fílmicas cuya sustancia narrativa es el hipnótico señuelo afectivo a seguir, el ojo indócil participa en lo que ve, y no solo ve, sino que toca, escucha y permanece despierto a lo que sucede ante él.
Fotograma-cuerpo
Veo a dos chicas que se divierten lanzándose y escupiéndose garabatos de celuloide; los fluidos del cuerpo son substituidos por rayaduras en la materia fílmica. Veo un striptease cósmico, en el que el cuerpo de una mujer, después de desprenderse de sus vestiduras, prosigue su desmembramiento y se fragmenta hasta confundirse con la materia celeste. Veo distintos cuerpos que desbordan los límites del encuadre, danzando, gritando, bailando, confundiéndose epidérmicamente con la materia fílmica. Veo un orgiástico baile de cuerpos que trascienden limitaciones genéricas. Y un fotograma que se eriza como piel gozosa, cuando el celuloide deviene superficie erógena en la que se proyecta el deseo y se liberan los cuerpos, el de los hombres, el de las mujeres y el del mismo cine.
“El cine”, escribe el teórico y programador Juan Antonio Suárez, “hecho desde de los márgenes (…) se abre precisamente (…) a la fuga expansiva, a la divagación espacial y al nomadismo sexual. Con su poder de contestación y resistencia, el cine experimental, en lugar de sublimar el espacio y el sexo, volviéndolos incidentales al desarrollo de una historia, a menudo los sitúa en primer plano, al tiempo que disgrega y atomiza la posibilidad de la narrativa a través de desvíos y digresiones que son a la vez espaciales y eróticos.”
Nacer al color
Una proyección de películas de vanguardia o experimentales suele ser un evento único. Aunque algunas de las películas circulan a través de diversos dispositivos, nada hay comparable a verlas en su formato original en un auditorio, una galería de arte o una sala de cine. Cada evento puede ser vivido como un descubrimiento. Recuerdo haber asistido a sesiones en que me ha sido desvelado un color, un sonido… Un bello texto de Stan Brakhage nos sitúa ante este éxtasis perceptivo: “Imaginad un ojo que no es gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo sin el prejuicio de la lógica de la composición, un ojo que no responde al nombre de todo, pero que trata de conocer cada objeto encontrado en la vida a través de una aventura perceptiva. (…) Imaginad un mundo poblado de objetos incomprensibles y sacudido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginad un mundo antes de «al principio fue el verbo».”
Intimidad revelada
“El encuadre y los movimientos de la cámara”, declara el cineasta Andrés Duque, “son acciones motoras que ha generado mi cuerpo. Cada movimiento y cada gesto, esté o no delante de la cámara, vienen a formar parte de esta construcción de mi persona.” Con pocos medios y producciones tan pequeñas que a veces ni son concebidas por ellos para ser mostradas, muchos cineastas experimentales nos acercan a su intimidad, a través de los llamados diarios filmados, o piezas que muestran su cuerpo-cámara a cuerpo con el mundo.
En 1966 Marie Menken filma las calles de Nueva York con una Bolex, una cámara de 16 mm cuyo tamaño le permite fusionar el dispositivo de filmación con su cuerpo. En un delicioso juego, Menken sale a danzar con la cámara para capturar el latido de las luces de la ciudad. En otra de sus películas, seis años antes, la cámara, en movimiento sincrónico con su cuerpo, se convierte en un pincel con el que Menken traza “arabescos para Kenneth Anger” en la Alhambra.
Menken filma para sus amigos, guarda sus películas para ella. “Marie”, escribe Mekas, “fue una de las primeras cineastas que improvisó con la cámara y la edición en cámara. Filmaba con todo su cuerpo, con su sistema nervioso. Puedes sentir a Marie detrás de cada imagen, cómo construye el film con minúsculas piezas y a través del movimiento. El movimiento y el ritmo, esto es lo que nos entusiasmó y lo que desarrollamos más adelante en nuestro propio trabajo.” Serán precisamente cineastas como él quienes contribuirán a hacer visibles sus películas.
En Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012), el cineasta y docente Andrés Duque entreteje una trama lumínica de afectos para relatar el desamor, el arraigo a una ciudad como Barcelona, o un proceso de duelo, junto a la danza y la belleza de los cuerpos en trance que retrata con una cámara digital o con su teléfono móvil. Otra escritura íntima es la que realiza en La chambre (1972) Chantal Akerman, que muestra en un plano secuencia de más de diez minutos un espacio personal, el de una habitación, pero también un cuerpo, el de la propia cineasta.
Escrituras
¿Cómo escribir sobre unos cines que muchas veces no admiten distancia crítica porque me interpelan, me sacuden, me embriagan? Forzando, tal vez, la escritura, igual que muchos de los cineastas fuerzan la imagen. Explorando las posibilidades que ofrece el lenguaje para transmitir la potencia de una imagen, o de la mutación de una idea, un color, una figura en fotograma-revelación. Tratar de que la palabra estalle igual que algunas imágenes eclosionan en nuestras retinas. A veces, de forma inevitable, utilizo un lenguaje más poético para referirme a algunas películas que he podido ver en alguna sesión de cines experimentales. ¿Excluye esto toda posibilidad de análisis? Probablemente no, pero, al menos en mi caso, la que queda fuera de mi lenguaje es toda posibilidad de escritura desapasionada, desafectada, privada de afectos.
Muchos cineastas experimentales escriben y reflexionan en algunos casos sobre la propia escritura cinematográfica. “Reflexionar”, escribe el cineasta británico Stephen Dwoskin, “sobre un lenguaje que es fundamentalmente visual, o que utiliza información visual con medios auditivos, mediante otro lenguaje —la palabra—, es peligroso y difícil a la vez. (…). Uno solo puede intentar evocar la sensación de la experiencia visual. No todas las películas, como la pintura, son verbales. Y pueden, por consiguiente, escapar a la palabra.” También la cineasta Maya Deren escribe sobre la plasticidad del cine, tensando el lenguaje hasta el ámbito de lo poético, para definir sus películas, y su relación con el espectador: “No soy avara. No busco poseer la parte más importante de tus días. Me contento con que, en esas raras ocasiones en que la verdad solo puede manifestarse mediante la poesía, recuerdes quizá una imagen o, simplemente, el aura de mis películas. Y qué más podría pedir como artista que tus visiones más valiosas, aunque extrañas, tomen a veces las formas de mis imágenes.”
Transmisión y comunidad
Sea a través de la escritura, del ejercicio de la docencia, de la creación de archivos o laboratorios de revelado y proyección, o de la edición de publicaciones periódicas, la pasión por los cines experimentales lleva a muchos de sus espectadores y realizadores a desarrollar diversas actividades de transmisión. “Al final”, escribe el teórico y programador Gonzalo de Lucas, “estos cineastas en apariencia herméticos y distantes suelen ser los menos avaros. Casi todos, por ejemplo, han desvelado por escrito los secretos de su oficio. Como muestra la figura esencial de Jonas Mekas, el cineasta no solo fabrica sus propias películas, también escribe y programa otras, contribuyendo a formar una comunidad de cineastas, un taller colectivo.”
En mi caso he tenido la oportunidad de hacerlo a través de la docencia y la escritura. Para mí, realizar un taller con niños y niñas, o una clase a estudiantes de cine o personas que buscan acercarse a otra forma de concebir el cine, distinta a la que están habituados, a su experiencia en salas comerciales, es una celebración de lo que tantos cineastas han compartido conmigo a través de sus obras: una aventura perceptiva a veces, otras más conceptual, pero en la mayoría de casos un descubrimiento. Sea de una forma de ver el mundo, sea de una de encuadrar los cuerpos, para recordarnos, o para desvelarnos colores nuevos, siempre se trata de una invitación a operar a través de la transmisión un contagio de la misma pasión y fascinación que ejercen en mí sus imágenes.
Cloe Masotta
PELÍCULAS
Ana Pffaf, Reverie (2009)
Elena Duque, La mar salada (2014)
Mathias Müller, Home Stories (1990)
Gustav Deutsch, Film ist. 1-6 (1998); Film ist. 7-12 (2002)
Gunvor Nelson, Take Off (1972); Moon’s Pool (1973)
Jack Smith, Flaming Creatures (1963)
Len Lye, Free Radicals (1979)
Paul Sharits, N:O:T:H:I:N:G (1968)
Peter Tscherkassky, Dream Work (2001)
Stan Brakhage, Window Water Baby Moving (1959)
Stan Vanderbeek, A la mode (1959)
Ursula Pürrer i Hans Scheirl, Super8 Girl Games (1985)
TEXTOS Y PUBLICACIONES
- Albert Alcoz, Resonancias fílmicas: el sonido en el cine estructural (1960-1981), Santander, Cantàbria: Asociación Shangrila Textos Aparte, 2017.
- Elena Oroz, Marie Menken. Impresiones/Visiones. A: Revista Blogs & Docs
- Esperanza Collado, Paracinema. La desmaterialización del cine, Navarra: Trama Editorial, 2012.
- Gonzalo de Lucas, Tocar las imágenes, Barcelona: CCCB, 2015.
- Jonas Mekas, Ningún lugar adonde ir, Buenos Aires: Caja Negra, 2008.
- Juan Antonio Suárez, “El cinema, arquitectura de desig”. A: Web Xcèntric
- Stephen Dwoskin, Film Is, Woodstock, Nova York: The Overlook Press, 1985.
- Carolina Martínez (trad.), El universo dereniano: Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren, Conca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015.
