La técnica
En mayo de 1965 Andy Warhol, por aquel entonces uno de los pintores más cotizados del planeta, afirmó que había dejado de pintar un año antes para dedicarse en exclusiva al cine porque «las películas son más emocionantes». Pero las películas son también más difíciles de vender: no existe un «original» cinematográfico, cotizable en museos y colecciones; y el cine que abordó Warhol desde sus inicios se alejaba mucho de los parámetros comerciales como para ser rentable económicamente.
Este abandono de la pintura, aunque parcial y temporal, fue el primer gran acto político de Warhol. Pasar de las ventas millonarias de pinturas como las Marilyn y las Liz a la realización de unas películas que rompen cualquier molde comercial como son Sleep y Empire no solo certifica las intenciones antimercantiles del cineasta sino que pone de manifiesto la seriedad de su empresa cinematográfica.
Entre 1963, año de Sleep, y 1968, año en el que dirigió su última película, Blue Movie, Warhol filmó cientos de filmes. En la gran mayoría de los casos no existió trabajo de postproducción: la película estaba finalizada una vez filmada la bobina, fuese esta de 100 o de 1.200 pies, con o sin sonido, proyectada a 24 o a 16 fotogramas por segundo, en color o en blanco y negro. La bobina, de 3, 4, 33 o 48 minutos de duración, se convirtió en la unidad mínima articulatoria del cine de Warhol, y la única labor de montaje consistía en el empalme de una bobina tras otra hasta conseguir la duración deseada. Al supeditar el contenido de la imagen a esta estructura fija, a la mecánica del dispositivo cinematográfico, Warhol se erigió en padrino del cine estructural-materialista y en adalid de la duración como dimensión concreta.
El arte cinematográfico de Warhol no se diferencia mucho de su arte pictórico: los mismos contenidos (elementos pop de la sociedad estadounidense, sean estos objetos, personajes, figuras políticas o acontecimientos bélicos, filtrados por la impronta mediática de los mismos), la misma estructura serial, la misma aleatoriedad en la composición de los diferentes paneles (o bobinas) de una obra, el mismo tránsito entre el blanco y negro y el color, la misma técnica mecánica e impersonal a la hora de realizar la obra (serigrafía, cámara)… Es el componente temporal del cine, la duración como elemento concreto y físico, el que acaba apartando sus películas del gusto del público y del mercado.
La producción cinematográfica de Warhol fue tan ingente que todavía hoy nos resulta difícil hacernos una imagen global de su obra. El hecho de que sus películas estuviesen acabadas y listas para proyectarse una vez devueltas del laboratorio (la cámara Auricon de 16 mm utilizada por Warhol grababa el sonido directamente en la propia película, por lo que no hacía falta una posterior sonorización) no nos permite desechar como esbozos o descartes las muchas bobinas que se están rescatando de sus archivos. Y tampoco podemos confirmar su carácter inédito, pues si Warhol revolucionó el cine también cambió radicalmente sus modos de exhibición: es probable que muchas de las películas que podríamos considerar inéditas habrían podido llegar a ser proyectadas en el espacio semiprivado de la Factory o como fondo de las actuaciones de The Velvet Underground and Nico.
Son dos las tendencias estéticas en el cine de Warhol, que a menudo se solapan. Por un lado, está la mirada impasible de la cámara fija de sus primeras obras. Por el otro, Warhol se entusiasma con el mecanismo de la cámara y empieza a explorar todas y cada una de sus posibilidades. Es la mirada inquieta de un cineasta que mueve la cámara a uno y otro lado, hace barridos y zooms vertiginosos, juega con el diafragma cegando de luz u oscureciendo la imagen, enfoca y desenfoca a sus personajes… Y en tantas ocasiones pierde el interés por los diálogos que están sucediendo ante la cámara para perderse por las paredes vacías en un claro ejemplo de déficit de atención.
Y dentro de esta incansable manipulación el cineasta comenzó a experimentar con el montaje en cámara, descubriendo los cortes estroboscópicos. Junto con la utilización de la bobina como unidad articulatoria, que tendrá grandes consecuencias estéticas dentro del cine estructural, la otra gran aportación de Warhol al arte cinematográfico es el montaje estroboscópico, que consiste en apagar y reencender la cámara entre una toma y la siguiente, lo que en una Auricon provoca un chasquido y un destello, utilizados durante el montaje para identificar los cambios de toma. Pero Warhol convierte este elemento meramente técnico en recurso estético, al igual que mantiene las colas (con números e información específica para la cabina de proyección), por su valor plástico, como ensamblaje entre las bobinas.
La política
The Nude Restaurant no es la única película de Warhol de inspiración política, pero sí la más claramente militante. Warhol afirmaba que The Nude Restaurant, al igual que Blue Movie, era una película antibélica. Pero es algo más: el retrato de una época, el reflejo de la contracultura norteamericana. La seriedad de Viva cuando habla de Cuba y la de Julian Burroughs cuando lo hace del movimiento de resistencia llevan la película más allá de la provocación estética.
El cine de Warhol es profundamente humanista. A diferencia del cine estructural posterior, en el que la figura humana está habitualmente ausente, Warhol siempre se centró en la presencia humana, del retrato a la narración, de la imagen a la voz, de la belleza a la inteligencia. El cine de Warhol es «demasiado humano»: más allá del ejercicio formal, sus personajes reflejan el terror, la alienación, las reivindicaciones políticas e individuales, la soledad y el amor; se emparentan con Beckett por medio del absurdo, la crudeza de las relaciones personales remiten a Sartre («el infierno son los otros») y la constante incomunicación nos hace pensar en Antonioni. Toda su obra, a caballo entre el experimentalismo más radical y las narraciones independientes, constituye un amplio retrato seriado de la sociedad estadounidense de los años sesenta.
Política y sexo, militancia organizada e individualismo: ambos conceptos se unifican en la figura del hippie. La persona hippie, desde un posicionamiento paraanarquista, reivindica su libertad personal a la vez que forma parte de un colectivo; lucha por el amor libre al mismo tiempo que se manifiesta en contra de la guerra. La militancia personal y la colectiva se confunden. Y en el cine de Warhol todo tiene cabida. La vida, en sus múltiples dimensiones, tiene cabida, desde el activista Julian Burroughs al aparentemente apolítico Taylor Mead, que lucha día a día por defender el derecho a expresarse sexualmente como quiera, y que es perseguido a diario por ese motivo. De igual manera, se ha criticado mucho el aparente apoliticismo de Andy Warhol, o su connivencia con la derecha y las clases pudientes. Pero no podemos olvidar su activismo personal («icono de la liberación gay», le ha llamado su biógrafo Victor Bockris), reflejado en su arte.
El logro de The Nude Restaurant es haber sabido sintetizar, sin fisuras, sexo y política, Freud y Marx. En Blue Movie Viva sabe expresar poéticamente esta confluencia entre la lucha personal y la política cuando le dice a Louis Waldon: «No sé si son tus ideas políticas o el sol lo que me está poniendo cachonda». El sexo de Blue Movie es, en palabras de Vincent Canby, «el acto supremo de protesta política».
La guerra de Vietnam también hace su aparición en «Hanoi Hannah», uno de los episodios de Chelsea Girls, basado en un guion del dramaturgo Ronald Tavel que inicialmente se iba a titular «Vinyl». El título original y el hecho de que los personajes repitan nombre convierten a «Hanoi Hannah» en una continuación de Vinyl, que a su vez era una adaptación de la (muy política) novela de Anthony Burgess La naranja mecánica. «Hanoi Hannah» es, con The Nude Restaurant y Juanita Castro, uno de los pocos ejemplos de película de inspiración política en la filmografía de Warhol.
The Life of Juanita Castro aborda, desde la parodia, la visión mediática que desde los Estados Unidos tenían de la revolución cubana. La película toma como punto de partida un artículo de la hermana de Fidel titulado «My Brother is a Tyrant and He Must Go» para convertirse en una humorística sátira política y surrealista parodia de la revolución a la vez que de la propia Juanita, quien acabaría colaborando con la CIA para intentar derrocar a su hermano. El elemento humano y familiar en este enfrentamiento político fue sin duda del agrado de Warhol, quien incluso invitó a un excuñado de Fidel, Waldo Díaz Balart, a figurar como comparsa en la película. Y también resulta significativa la subversiva elección de mujeres para interpretar los papeles de Raúl y Fidel Castro y del Che Guevara.
Otro gran acontecimiento político de la época, el asesinato de Kennedy, fue reinterpretado por Warhol en su humorística y en gran medida improvisada Since. Pero, una vez más, Warhol no estaba tan interesado en el hecho en sí como en su impronta social y mediática. Cansado de que radio y televisión programasen a la gente para una tristeza duradera, Since nace como reacción a esa manipulación mediática. Since no es tanto una recreación del asesinato del presidente como una dura crítica del espectáculo televisivo en el que se había convertido.
Bajo una apariencia pop (las figuras políticas, los acontecimientos, las guerras trivializadas como elementos de consumo y espectáculo, al mismo nivel que el billete de dólar o la lata de sopa), el arte de Warhol, tanto sobre el lienzo como en celuloide, puede llegar a ser, por medio de la parodia y el ridículo, un arma política incisiva y certera. Y es siempre humano, demasiado humano.
Alberte Pagán
