¿Qué tiene que ver George Dunning (director de Yellow Submarine) con el cine estructural de Michael Snow? ¿Y las comedias de Tati con los dramas y tragedias de Bresson? Hay hilos invisibles y relaciones no evidentes que unen aquello que puede parecer inconexo o radicalmente diferente. Y esa relación puede ser de influencia o de coincidencia, o de ambas cosas a la vez. El cine de Ozu está en el de Aki Kaurismäki y Chantal Akerman, como El río de Renoir y Rumer Godden está en El sur de Erice. Michael Snow es un artista pluridisciplinar, pero posiblemente pasará a la historia de las artes por su aportación cinematográfica: La Région centrale, Wavelength, Back and Forth. Pues bien, Snow reconoce que si no hubiese trabajado para Dunning, después no se habría implicado en la creación cinematográfica como lo hizo. En cuanto a Tati y Bresson, tienen en común que son los primeros ejemplos de un cine narrativo verdaderamente sonoro, capaz de componer y expresarse mediante los sonidos de la realidad. Su cine enseña a escuchar el mundo, es un antídoto contra la explotación sentimentaloide y facilona de la música en el cine, ofensiva de tan obvia, y por ello su visión es imprescindible para cualquier espectador que quiera ser algún día autor cinematográfico. Y de eso estoy hablando o voy a hablar: de espectadores que podrían ser autores, de la transmisión del conocimiento cinematográfico, y de que hay contextos que permiten (o dificultan) dar y tomar el relevo creador.
En la mesa redonda que abrió la actual temporada de Xcèntric, José Luis Guerín dijo que él se consideraba antes espectador de cine que director de cine, y que lo segundo era consecuencia de lo primero. Añado que tampoco hay buenos escritores que no hayan sido buenos lectores. No sé si somos conscientes de lo decisivo que puede ser el contexto cultural en el surgimiento o no-surgimiento de un cierto cine no convencional, sea experimental, documental de autor o de vanguardia. En esa misma mesa yo recordé que en 1976, cuando a mi generación le tocaba aprender a hacer películas, en Barcelona lo único parecido a una escuela de cine era la programación de la filmoteca. Allí aprendimos y nos conocimos los que luego hicimos cine, vídeo y hasta una televisión de vanguardia que ahora parece imposible. El auge del cine experimental en Barcelona entre 1975 y 1980 (con autores como Eugeni Bonet, Manuel Huerga, Eugènia Balcells, etcétera) no se puede entender sin las suculentas sesiones de la filmoteca y también de los institutos americano y alemán. Y Xcèntric (y en menor medida el MACBA) está cumpliendo una función similar en lo que llevamos de siglo XXI, y también está siendo un lugar de encuentros entre autores de distintas generaciones, que ya se han traducido en colaboraciones artísticas y técnicas.
En mi caso el asunto ha sido tan claro como esto: yo no tuve ganas de filmar durante los años noventa. Hice fotos, pero no cine. Entonces no había sitio para el cine experimental, ni público, ni ambiente, ni nada. Pero al volver a ver en Xcèntric algunas maravillas de Brakhage, Sharits y otros, me dieron unas ganas enormes de volver a filmar, y así lo hice: horas de cine experimental desde el año 2001. Y creo que lo que me ha pasado a mí les puede suceder a otros. Ver buen cine estimula el deseo de hacer buen cine. Es difícil ver Walden de Jonas Mekas o El hombre de la cámara de Dziga Vértov y no ponerse a filmar con entusiasmo.
Juan Bufill
