Si l’ull no fos com el sol, com percebríem la llum?
Goethe
el último sol es un ojo
que se ilumina hacia noche
Juan Bufill
Epígraf
El títol del text, ull solar, nom també de la sessió de Xcèntric dedicada a Juan Bufill que reuneix algunes de les seves pel·lícules al voltant de la llum, el color i el moviment, prové, com aclareix el cineasta, de l’enunciat de Plotí, «l’ull no podria veure el sol si no fos en certa manera un sol»,[1] que Goethe parafraseja i desenvolupa en la seva Teoria dels colors (1810). És probable que fos aquesta intuïció de Plotí el que va conduir l’escriptor alemany a invertir l’òptica newtoniana, introduint el cos de l’observador com a element actiu de la visió. Goethe no definia la llum d’una manera mecànica, sinó que la inscrivia dins de la fisiologia inestable de l’ull per poder-ne percebre la naturalesa múltiple, i va establir tal afinitat entre ells que en va arribar a confondre els contorns. Aquest ull solar es forma sota la llum i per a la llum, de manera que la seva llum interior pugui confluir amb la de l’exterior.[2] La visió d’aquest ull té lloc ja no en el terreny cristal·lí i transparent de l’òptica sinó lluny, en un àmbit que Goethe considerava tèrbol, ennuvolat o ombrívol.[3] Aquestes reflexions ens permeten no tan sols explicar l’expressió ull solar, sinó també elucidar alguns dels camins d’experimentació perceptiva que emprèn Juan Bufill en les seves pel·lícules, on ressonen moltes d’aquestes qüestions.
el poema es una música de imágenes
que alumbra lo interior con lo exterior
y lo exterior con lo interior
Juan Bufill
Poemes i cançons
A més de cineasta, Juan Bufill (Barcelona, 1955) és poeta. Va començar a escriure i a filmar amb una càmera de Super-8 prestada a mitjans dels setanta. En aquells anys va pensar de crear una pel·lícula feta de petits fragments, que va designar Cuadros y canciones, un equivalent cinematogràfic d’un disc compost per cançons o un conjunt de quadres exposats o poemes que dialoguen entre si. Li vam preguntar si aquest projecte es podia relacionar amb Quadres d’una exposició (1874) de Mússorgski, una sèrie de peces per a piano que evocaven una mostra de pintures. Sense assentir ni refutar, Bufill va detallar que el seu origen es troba en l’escolta de Another Green World (1975) de Brian Eno. Els llocs i les trames de les cançons d’aquest àlbum li van suggerir idees i espais per filmar: un bosc, sorra, mar, entre altres micropaisatges.
«Volia compondre cançons visuals, paisatges amb tons, variacions i ritmes cinematogràfics. Fer poesia sense paraules, amb imatges abstractes i mudes.» El model que Bufill va utilitzar per fer molts d’aquests treballs va ser el haiku, una forma poètica que sintetitzava en aquells anys la seva manera d’entendre el cinema. Aquests poemes breus constituïts per tot just tres frases, on l’element fonamental és la juxtaposició d’imatges i idees (kiru), moltes amb referències a la naturalesa i les seves estacions (kigo), eren per al cineasta un patró a partir del qual va fer els seus primers films minimalistes, que exploraven el color i la textura d’un paisatge.
Cuadros y canciones va quedar inacabat. D’aquest treball només en van resultar cinc curts, entre els quals Green (1978), Arena (1979) i Paraíso (1978), que es van projectar a la Biennal de São Paulo i al Centre Georges Pompidou. Després de la projecció a París el 1982, es van perdre les úniques còpies en cinema d’aquestes pel·lícules i només s’hi va poder accedir al cap d’uns anys, amb la restauració d’una còpia en vídeo. Bufill ens explica tots els detalls arronsant les espatlles. Li preguntem si la projecció Ull solar ens podria donar una idea d’aquest projecte incomplet. Malgrat aprovar l’observació, afegeix que un programa que va fer per a la sèrie de TV3 Arsenal també podria ser una deriva d’aquesta obra inconclusa.[4] Es tracta d’El viatge de Robert Wyatt (1987), un treball que ajuntava pel·lícules seves amb cançons del músic anglès de temàtica aquàtica i solar.
dentro del verde hay un sol
Juan Bufill
El paisatge com a poema
El cinema de Juan Bufill es relaciona no tan sols amb el haiku, sinó amb la poesia en un sentit ampli, amb la celebració de la bellesa i el misteri del món. «Es pot fer poesia amb la sonoritat de les paraules, però també amb el ritme del cinema i les seves imatges, treballant amb les eines específiques del mitjà fílmic.» Pel cineasta, l’especificitat del cinema no és el pla, sinó el que s’esdevé entre un fotograma i el següent, la possibilitat del canvi.[5] En aquesta relació fugaç entre dos fotogrames es produeixen aventures perceptives que ens permeten descobrir el món.
El seu poema «Los lectopores» apunta alguns dels camins d’experimentació perceptiva que Bufill assaja en les seves pel·lícules. En transcrivim un fragment: «ven signos en las nubes / sucesos en las piedras / novelas en los gestos o en las olas: / en el paisaje ven frases / (coordinadas, subordinadas, fragmentadas)».[6] La possibilitat de llegir el paisatge com si les formes fossin signes està present tant en el seu cinema com en la seva poesia, però la càmera radicalitza i materialitza aquesta cerca. La seva capacitat d’endinsar-se en la realitat, aïllar-la i multiplicar-la, permet, per exemple, descobrir grafies que s’amaguen en un micropaisatge d’aigua mòbil sota el sol (Invisible visible (la luz animal), 2004-2014) o dibuixar amb la seva llum punts i línies i configurar la visió com una dansa (Sunny Swing, 2010).
La imatge canviant i fugaç dels reflexos de llum sobre l’aigua és un dels temes principals en el cinema de Bufill. «La primera vegada que vaig captar aquests signes en mobilitat perpètua va ser a la costa de Iugoslàvia, el 1978, amb una càmera Super-8 sense zoom. Aquesta visió era una mena de pausa hipnòtica en la meva pel·lícula Frontera».[7] El tema aquàtic i solar apareix igualment a El río de María (1987), Ver piedras/Signos de sol (1988), al programa dedicat a Robert Wyatt o a Ver instantes (el río) (2004-2014), i paral·lelament en diferents sèries de fotografies que el cineasta va fer, com la denominada Escrituras naturales. A Invisible visible (la luz animal) Bufill fa dialogar les imatges en moviment d’un riu de muntanya amb les mateixes imatges fixes, de manera que «allò que en el cinema era una dansa imprecisa apareix després fixat amb nitidesa en la fotografia, de manera que a cada instant es poden descobrir formes, figures i signes abans invisibles».
sus casas son de piedra
sus templos son las rocas
sus cantos solo aspiran al silencio
Juan Bufill
Arquitectures
Hi ha una tensió entre principis oposats que travessa tota l’obra fílmica de Bufill. Aquesta tensió entre interior-exterior, llum-ombra, sòlid-líquid, presència-absència o dinamisme-quietud està present des de les seves primeres pel·lícules i funciona com una mena de batec interior. Potser per això la majoria són mudes, perquè es pugui percebre en les imatges aquest dinamisme de forces que fluctua entre el que és estable i el que és mutable i que el cineasta designa «lliscament i fixació». Si a Ver piedras/Signos de sol el que és sòlid no dona lloc a construccions perdurables sinó a formacions que canvien amb el temps, a Colorespacio (1979), en canvi, s’edifica literalment a l’aire i es delimita un lloc quan es reuneixen diverses configuracions cromàtiques del cel en diferents hores del dia. Això allunya Bufill de Newton i el torna a acostar a Goethe i als antics grecs, per qui la tonalitat del cel no era blava, sinó més aviat canviant, anàloga a la calidesa fotoquímica del gra que vibra a l’interior del film.
Així mateix, a la sèrie Arquitecturas les formes fílmiques es relacionen amb les de les construccions i s’introdueix dinamisme en les seves estructures. Es tracta d’un conjunt de retrats d’espais arquetípics —un pont, un jardí, un museu o una piràmide–— on la manera de filmar no intenta descriure sinó ajustar-se a cada forma d’edificació. A Pirámide (2002-2019) el cineasta tradueix el joc de diagonals que creua l’edifici i la seva relació simbòlica amb el sol. A Museo (2003-2019) filma el Guggenheim de Bilbao de manera orgànica i fluida, i en presenta les plaques com si fossin escates de peix que reflecteixen vibracions cromàtiques. Aquest animisme dels espais adopta dimensions inusitades a Villa Dionisia (2003-2019), on una casa familiar és retratada com a metàfora de l’aparell cinematogràfic. El continu vaivé de llums i ombres il·lumina l’interior de la casa i l’enllaça amb l’exterior —una taula de jardí, un plat amb fruits vermells, un camí de bosc que condueix a un llac on dos nens es mouen a finals d’estiu— i va acoblant memòries i infàncies.
Juan Bufill ja havia filmat el seu entorn més immediat esbiaixat d’estranyesa a Colors (1976), un fragment del film col·lectiu En la ciudad,[8] que tenia com a tema l’espai urbà i en el qual van participar també Eugeni Bonet, Antoni Muntadas, Iván Zulueta, Eugènia Balcells, Valcárcel Medina i Eulàlia Grau, entre d’altres, una generació postfranquista que va sentir inquietud envers un cinema no narratiu i experimental. Colors és un intent de fer un esbós de Barcelona a partir d’un instrument que regula l’espai urbà, el semàfor. El canvi de vermell a verd cedeix el pas a unes imatges de l’extraradi, on el cineasta va trobar restes d’un territori industrial desolat: la desembocadura del rec Comtal al Bogatell, una fàbrica abandonada i un abocador. Al contrari del que succeïa a Villa Dionisia, en aquests llocs gairebé no hi ha plecs on la memòria pugui agafar-se. Per posar-hi remei d’alguna manera, Bufill va afegir que en aquells anys a Barcelona es va poder veure molt cinema experimental a la Filmoteca del carrer Mercaders, a l’Institut d’Estudis Nord-americans i a l’Institut Alemany. «Molts dels qui coincidíem en aquestes projeccions, a més de fer cinema, vam crear el Film Vídeo Informació (FVI), una plataforma destinada a difondre cinema experimental i vídeo que va arribar a editar una publicació.» Bonet, Balcells i Huerga n’eren, junt amb ell, els principals integrants, tot i que també hi van participar Ignacio Julià i Carles Hac Mor. «Vam organitzar algunes activitats excepcionals com la presentació de Line Describing a Cone, d’Anthony McCall, o una projecció de Philippe Garrel amb música de Nico en directe. L’FVI es va dispersar el 1979: Huerga i jo vam haver d’anar a Madrid a fer el servei militar, Balcells va tornar a Nova York aquell any», conclou.
el tiempo iba apareciendo
origen en fuga, estallido
extensa dispersión en el espacio
Juan Bufill
Post scriptum
Aquest text va sorgir a partir de diverses converses amb Juan Bufill, en les quals també va participar Oriol Sánchez, de la lectura dels seus llibres de poesia Subespecies humanas (1992) i Antinaufragios (2014) i de diversos textos que el cineasta va escriure sobre el seu cinema.
Celeste Araújo
[1] Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1992, pàg. 339.
[2] Cf. Goethe, Esbozo de una teoría de los colores, a Obras completas, tom VII, Aguilar, Barcelona, 1957, pàg. 9-244.
[3] Cf. Crary, Jonathan, Técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo xix, Cendeac, Múrcia, 2008, pàg. 97-105.
[4] Juan Bufill va ser un dels creadors del programa de TV3 Arsenal juntament amb Manuel Huerga i Jordi Beltran.
[5] Aquesta noció l’agafa d’un curs que Werner Nekes va impartir a distància a Barcelona a finals dels anys setanta.
[6] Bufill, Juan, Subespecies humanas, Ediciones 62, 1992, pàg. 14.
[7] Frontera (1978) és una de les pel·lícules de Juan Bufill que es va perdre després de la projecció al Centre Pompidou el 1982. Només se’n conserva un fragment que es va incloure en el programa Arsenal titulat «Souvenir» (TV3, 1985).
[8] En la ciudad va ser una pel·lícula col·lectiva que va sorgir a iniciativa d’Eugeni Bonet i José Miguel Gómez a principis del 1976.
