El cinema experimental sempre ha trobat afinitats amb les expressions musicals més innovadores, allunyades de la música popular. Moltes exploracions estètiques de cineastes precursors de la música visual (Oskar Fischinger), el found footage (Bruce Conner) o el queer cinema (Kenneth Anger) han estat influències directes per a la realització de vídeos musicals de l’esfera pop-rock. Assenyalar els orígens de la presència musical en el cinema experimental, per explicar l’artisticitat dels videoclips o la sonoritat de les arts visuals, ha estat una tasca que en els darrers anys ha adquirit una presència àmplia, tant en volums escrits com en propostes expositives. L’escrit següent fuig d’aquesta visió per traçar un recorregut que invoca tres dimensions musicals menys acotades en termes audiovisuals: el jazz instrumental, l’electrònica pionera i el minimalisme nord-americà.
Les pràctiques fílmiques experimentals —i especialment les que renuncien a la utilització de diàlegs i veus en off— són un àmbit immillorable per incloure-hi música instrumental jazzística, electrònica o minimalista. L’abstracció d’aquestes sonoritats s’acobla perfectament a les indagacions visuals i entrellaça les seves formes a partir de criteris sinestèsics. Així, a l’estructuració del temps musical s’hi afegeix la representació fílmica del moviment. D’aquesta manera es revela, tal com va formular l’historiador de l’art anglès Walter Pater, que «tot art aspira constantment a la condició de música».
Jazz instrumental
Bridges-Go-Round (1958), de la cineasta nord-americana Shirley Clarke, és un film de quatre minuts amb imatges que mostren múltiples exposicions acolorides dels ponts de Nova York. Pel que fa al so, aquesta coreografia visual no pot ser més estimulant; consta de dues bandes sonores diferents, les dues indistintament enigmàtiques. La primera pertany a dos pioners en la introducció d’instruments electrònics en el cinema de ficció —Forbidden Planet (1956)— i la segona és d’un productor jazzístic reconegut, artífex de discos per a Dave Brubeck, Thelonious Monk i Miles Davis. Els crèdits inicials de la pel·lícula són del tot indicatius: «Electronic Score by Louis and Bebe Barron» y«Music by Teo Macero». Diverses capes de xiulets electrònics i ambients vibrants oscil·len al llarg d’una composició robòtica que recorda les pel·lícules de ciència-ficció de l’època. Aquests sons sintètics produïts pel matrimoni Barron contrasten amb la música jazzística d’instruments acústics de Macero. Aquí, una cacofonia de veus angelicals obre i tanca un tema on les notes melancòliques d’una trompeta dibuixen línies subtils sobre una base de textures difuses fetes de contrabaix i percussió. Clarke va utilitzar la primera fins que uns problemes relacionats amb els drets en van amenaçar la inclusió. Va decidir encarregar una composició nova, però més d’una vegada les va projectar seguides, com un díptic sònic asimètric.
Hi ha altres pel·lícules experimentals amb música jazz més o menys popular. Moltes s’engloben en la tradició de l’animació abstracta, buscant sincronies entre notes musicals i solucions plàstiques. Així passa en films com Begone Dull Care (1949), de Norman McLaren, amb música del pianista Oscar Peterson; Films No. 1(1948), de Harry Smith, amb el trompetista Dizzy Gillespie, o Catalog (1961), de John Whitney, amb el saxofonista Ornette Coleman. També cal assenyalar altres propostes filmades com Daybreak Express (1953), de D. A. Pennebaker, amb música de Duke Ellington; Magic Sun (1966), de Phill Niblock, amb l’enregistrament d’una interpretació de Sun Ra & The Arkestra, o Peggy’s Blue Skylight (1964), de Joyce Wieland, amb una composició homònima de Charles Mingus.
Una de les pel·lícules més significatives respecte al jazz instrumental, per l’atreviment del seu tractament sonor, és New York Eye and Ear Control (1964), de Michael Snow. Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock i Sunny Murray interpreten, improvisadament, una música free jazz feta de ritmes agressius, alteracions sobtades i timbres estridents. Les seqüències silents de l’inici són l’avantsala del domini energètic del saxòfon tenor Albert Ayler.
Electrònica pionera
El 1958 el compositor francès Edgar Varèse va crear una peça de música electrònica per al pavelló Philips, dissenyat per Le Corbusier amb motiu de la Fira Universal de Brussel·les. El film resultant, Poème électronique (1958), consta d’una composició sonora per a 425 altaveus i 20 amplificadors. El seu component multifocal implica una anàlisi de les possibilitats de la reverberació. Aquesta experiència multisensorial, una de les primeres pràctiques fílmiques de sonoritats produïdes per mitjans electrònics, s’assembla al projecte de l’artista sonor Henry Jacobs i el cineasta Jordan Belson. Entre el 1957 i el 1959 van desenvolupar els Vortex Concerts, directes d’experimentació electrònica i lumínica al Morrison Planetarium de San Francisco.
A finals dels anys seixanta nombrosos temes electrònics d’evocació còsmica se sumen a filmacions expandides d’inspiració psicodèlica. Cybernetik 5.3 (1968) és una pel·lícula de John Stehura que conté música de Tod Dockstader. Two Images for a Computer Piece(1969) manté similituds amb l’anterior. És un film de Lloyd Williams amb banda sonora de Vladimir Ussachevsky. Offon (1967-72), de Scott Bartlett, amb banda sonora electrònica de Manny Meyer,i Mutations (1973), de la cineasta Lilian F. Schwartz, amb música per ordinador de Jean-Claude Risset, revelen dissonàncies encreuant trets de la música concreta amb l’electrònica. Per moments anticipen la música ambiental, els ritmes del minimal techno o les puntuacions sinuoses de la ciberdèlia.
De clara vocació sorollosa són els sons electrònics de Rohfilm (1968), dels alemanys Birgit i Wilhelm Hein,i Variations on a Cellophane Wrapper (1970), del canadenc David Rimmer. En la primera, Christian Michaelis combina freqüències radiofòniques i fragments de discos gravats en un collage ensordidor. En la segona, el polifacètic Don Druick produeix patrons rítmics, textures rugoses i tons electroacústics que formen un conjunt eixordador.
Per la seva banda, Anthony Moore, Mike Ratledge i Brian Eno són tres músics anglesos que participen en nombroses produccions fílmiques. El primer col·labora assíduament amb els cineastes alemanys Werner Nekes i Dore O., en títols com Diwan (1973) o Kaskara (1974), als quals aporta atmosferes denses de teclats, sintetitzadors i seqüenciadors. Mike Ratledge compon música estàtica per al mític film de Laura Mulvey i Peter Wollen Riddles of the Sphinx (1977). Pel que fa a Brian Eno, cal diferenciar entre algunes col·laboracions originals —Berlin Horse (1970), de Malcolm Le Grice— i innombrables utilitzacions de les seves gravacions sense cap tipus d’acord legal.
Minimalisme nord-americà
L’anomenada música minimalista s’identifica amb una sèrie de compositors nord-americans que desenvolupen la seva activitat musical a partir dels anys seixanta. La Monte Young, James Tenney, Steve Reich, Terry Riley i Philip Glass en són els principals representants. Reben influències del serialisme, l’indeterminisme, l’aleatorietat, la percussió africana i la música hindú. A excepció de La Monte Young, tots creen música per al cinema.
El 1951 James Tenney col·labora amb el seu amic de joventut Stan Brakhage afegint un solo de piano a la seva primera pel·lícula sonora, Interim. El vincle de Steve Reich amb el cinema experimental s’ha de buscar en la seva amistat amb el cineasta Robert Nelson, per a qui realitza els collages sonors de The Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965) i Thick Pucker (1965). En aquestes filmacions Reich introdueix proves amb cinta magnètica i proposa reciclatges d’arxius sonors per mitjà de patrons repetitius. Per a la cineasta Gunvor Nelson crea la banda sonora de My Name is Oona (1969) amb tècniques de desfasament d’un enregistrament vocal de Patrick Gleeson. La música d’aquest últim s’escolta en la primera meitat del film Crossroads (1976),de Bruce Conner, el segon bloc del qual és una interpretació hipnòtica de Terry Riley. Altres experiències de Terry Riley en el cinema experimental són: Straight and Narrow (1970), de Tony Conrad, al costat de John Cale, Corridor (1970), de Standish Lawder, film estructural on sonen els sintetitzadors de A Rainbow in Curved Air (1969), i Matrix III (1972), de John Whitney, on s’escolten les notes suspeses de Poppy Nogood and the Phantom Band.
Aquestes propostes musicals relatives a l’experimentació cinematogràfica demostren la riquesa de la música com a model per organitzar esdeveniments fílmics en el temps. Abraçar el pensament musical a través del mitjà cinematogràfic implica la cerca d’harmonies amb correspondències que es despleguen d’una manera cinemàtica i es dirigeixen tant a la mirada com a l’escolta.
Albert Alcoz
